OPINIE NA TEMAT RECENZJI TEATRALNYCH
O opinie na temat recenzji teatralnej pytamy członków Kapituły.
Prof. Bożena Frankowska

Profesor Jan Kott na seminarium teatralnym uczył nas, że najważniejsza w recenzji jest odpowiedź na cztery podstawowe pytania: co?, o czym?, jak?, po co? Profesor Zbigniew Raszewski na prywatnym nocnym seminarium w swoim domu (opisane przez Zbigniewa Wilskiego w „Pamiętniku Teatralnym”) dorzucał: ze znajomością historii lub pokrewieństw (jeśli to prapremiera). Obaj Profesorowie pisywali recenzje – Pierwszy bardzo dużo, Drugi – niewiele, ale Obaj – świetne.
Idąc za tymi wskazówkami należałoby powiedzieć najpierw trzy zdania o autorze i jego tekście wziętym do wystawienia, jak dramat, adaptacja, scenariusz – w czasach, gdy kultura wokół nas była wg filozofów i socjologów „kulturą słowa” (literatury). Dziś natomiast, gdy wg filozofów i socjologów otacza nas „kultura obrazu” (raczej „obrazków”) trzeba odpowiedzieć najpierw na pytanie, co stanowi „materiał” na przedstawienie – tekst literacki czy pomysł artysty teatralnego – dramaturga, inscenizatora, realizatora, reżysera…
Potem już trzeba się skupić na rozwikłaniu treści, jakie niesie (lub – nie) przedstawienie, czyli poinformować czytelnika, co stanowi temat rozważań teatralnych – w grze dramatycznej, pantomimie, śpiewie, tańcu czy po prostu „melanżu” lub „recyklingu” tych konstytutywnych rodzajów teatru, jakimi były (i są, a zapewne i będą): balet, dramat, opera, pantomina i gatunki pochodne z XIX i XX wieku.
Z kolei trzeba przystąpić do opowiedzenia, jak przedstawienie wygląda, jak zostało zrobione. Kolejno:
- w jakiej przestrzeni (w tradycyjnym teatrze czy w „miejscach nieteatralnych”) i w jakiej scenerii;
- z jakimi i jak grającymi aktorami, czyli z jakim zastosowaniem aktorskiej wrażliwości i umiejętności czysto warsztatowych w zakresie dykcji, gestu, mimiki, ruchu i z zastosowaniem dla jakiego celu (to dziś bardzo ważne): użytych do stworzenia postaci teatralnych czy tylko do wystawienia na pokaz aktorskiego ciała, jak to jest praktykowane w postdramatycznym typie teatru, usuwającym z pola widzenia akcję, fabułę, postacie teatralne, związek skutkowo-przyczynowy a bardzo często także sens;
- z jakim zastosowaniem innych tworzyw teatru, jak muzyka, plastyka, śpiew, taniec i różnych efektownych naleciałości współczesnych w rodzaju błysków światła, podświetlanych ekranów, hałasów i wrzasków, razem zdążających do chaosu, który ma coś znaczyć. Recenzent powinien umieć odkryć dla widza, co te efekty mają wyrażać.
A na koniec powinien – w zależności od teoretycznej orientacji i swoich teatralnych przekonań – mieć odwagę ocenić przedstawienie, sens przekazany widowni, w porównaniu z zamiarem i wykonaniem. I wskazać miejsce przedstawienia i jego twórców na mapie teatralnych dokonań, rozwoju teatru i jego tworzyw – interesujące, bo nieznane, skrywające wiele nowych możliwości, stare jak świat, ale świetnie zastosowane, albo wprawdzie stare jak świat, ale wykazujące zawstydzający brak opanowania podstawowych umiejętności – aktorskich i w zakresie innych tworzyw teatru. Wszystko po to, by twórcy teatralni nie pokrywali braku talentu czy zawodowego wykształcenia kolażem, melanżem, montażem efektów o rodowodzie z przełomu XIX i XX wieku, a gdy chodzi o „teatr zmysłów” to i dalej… aż do mroków Średniowiecza i obscenicznego mimu popisującego się na jarmarkach w okresie Wędrówki Ludów (IV-VI w. n.e.).
Maciej Prus

Odnoszę wrażenie, może mylne, że wielu dzisiejszych recenzentów, nawet po specjalistycznych studiach, wstydzi się uprawiania tego zawodu. Woleliby być antropologami albo socjologami, takie raczej mają aspiracje. Trudnienie się recenzowaniem traktują jako rodzaj pośledniej czy zastępczej pracy. Po co więc to robią? Może to i sąd niesprawiedliwy, czytam dzisiaj znacznie mniej recenzji niż kiedyś, obserwuję życie teatralne z boku, ale to, co wpada mi ręce takie właśnie sprawia wrażenie.
Chciałbym, aby prace nadesłane na ten konkurs zadały kłam tym moim spekulacjom (?), a zarazem były świadectwem, że polszczyzna autorkom/om nie jest obca. Obok bowiem ucieczki w rejony rozważań należących do wiedzy o kulturze, drugą bolączką współczesnej recenzji jest językowa nieporadność.
Sławomira Łozińska

Od autorów recenzji oczekuję:
Rzetelnego opisu przedstawienia; zwróci moją uwagę forma literacka, popisanie się wiedzą o inscenizacjach tego tytułu, tego autora, tego teatru, porównanie kreacji aktorskich z innymi kreacjami tych aktorów lub kreacjami tych ról granymi przez innych aktorów: kiedy, gdzie, jak?
Porównanie myśli inscenizatora z innymi jego inscenizacjami. Podzielenie się wiedzą o szeroko pojętym temacie, chociaż forma nie musi być rozwlekła.
Sprecyzowanie swojego zdania na temat tego przedstawienia i mimo to nie odstraszenie potencjalnego widza od pójścia do teatru.
Tomasz Miłkowski

Przewodniczący Kapituły Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego, o sztuce recenzowania i recenzentach:
Najtrudniej pozostać w zgodzie z własnymi przekonaniami, gdy piszesz o przedstawieniach swoich przyjaciół. Wtedy drżysz, że sprawisz im ból albo przecenisz ich sukces – tracisz obiektywizm ocen. Kłopot sprawia również naturalna zmiana poglądów, nawet ze sfery estetycznej, a wraz z upływem lat twoje oceny ulegają nieuchronnym zmianom. Profesor Roman Ingarden uważał, że najlepszym odbiorcą sztuki jest ktoś o wrażliwości dziecka. Idealnym krytykiem jest więc taka osoba, która, przychodząc na spektakl, traci pamięć o dotychczas obejrzanych przedstawieniach: siada w fotelu albo na ławce, albo czasem stoi jak słup i zachowuje się tak jakby pierwszy raz była w teatrze. Ingarden głosił utopię czystości odbioru.
Ten będzie dobrym krytykiem, kto jest w stanie wznieść się ponad własne gusta. Może nie tak radykalnie. Lepiej powiedzieć, kto będzie się starał wznieść ponad własne gusta, ale przecież tych gustów nie ukrywał. Warto więc postępować tak: to, co widzę, ja bym zrobił inaczej, jednak ktoś zrobił to właśnie tak, muszę więc to uszanować i w dobrej wierze ocenić. Próbuję zrozumieć, dlaczego coś zostało tak zrobione, i co twórca chciał mi przez to powiedzieć. Ja przecież w teatrze jestem gościem, a nie zarządcą. Jeśli jednak zostanę potraktowany lekceważąco albo dostrzegę, że rzetelną pracę zastępują pozory, nie mogę tego przemilczeć.
Zawsze towarzyszy mi ryzyko błędu. Cóż, historia krytyki, jest historią pomyłek krytycznych.
Od kilku lat prowadzę zajęcia ze studentami Akademii Teatralnej. Niektórzy z nich będą krytykami, niektórzy już tego fachu dotknęli. Czego od nich oczekuję?
Po pierwsze: szacunku dla faktów; trzeba się trzymać tego, co widzimy/słyszymy, a nie wyobrażeń o tym, co byśmy chcieli zobaczyć/usłyszeć.
Po drugie: nieustannego wzbogacania wiedzy ze wszystkich regionów sztuki i w ogóle humanistyki.
Po trzecie: zachowania powściągliwości w ocenach, skromności i samowiedzy o własnych ograniczeniach.
Po czwarte: czytelności przekazu, niepopisywania się erudycją, niezamęczania czytelnika/słuchacza sobą.
Po piąte: dbałości o język wypowiedzi, o jasność wywodu; krytyka jest dziwnym obszarem pisarstwa, sytuującym się między literaturą a dziennikarstwem.
Mam nadzieję, że te „przykazania” znajdą wyraz w pracach przesłanych na nasz konkurs.
Grzegorz Mrówczyński

Reżyser i dyrektor teatrów, o artystach, recenzentach i widzach – ku uwadze piszącym o teatrze
Uważam, że za mojego życia poziom teatru – w ogólności – obniżył się, choćby w sferze rzemiosła aktorskiego czy rzemiosła reżyserskiego. Eksperyment, który kiedyś był pewną częścią rzeczywistości teatralnej, że wspomnę tak dostojne eksperymenty, jak spektakle Józefa Szajny, Tadeusza Kantora czy Jerzego Grotowskiego, objął dzisiaj mniej więcej 80 procent teatralnej produkcji. Uważam, że my teatr też odpowiadamy za to, że część publiczności się odwróciła, bo przestała nas rozumieć. Winę za to ponoszą również ludzie, którzy powinni się zajmować upowszechnianiem teatru.
Czyli my recenzenci.
Zapewne. Ale wśród nas są egocentrycy i egoiści, też za to odpowiadamy, my teatr. To znaczy odrzucam takie podejście, wedle którego moja indywidualna kariera jest ważniejsza od tego, czy widz będzie rozumiał to ważne, co mamy do powiedzenia. Widziałem takie spektakle, ale nie będę ze zrozumiałych względów podawał nazwisk, które świadczyły o tym, że twórca zadziwia nas ze strachu, że robi pewne rzeczy, żeby się nie wydało, że nie ma nic do powiedzenia. Albo że zwyczajnie nie umie. Bo żeby umieć, trzeba wykonać pewną pracę, przejść jakąś drogę, umiejętności nie nabywa się natychmiast. Trzeba zrobić trochę rzeczy niedobrych, także się pomylić, wtedy się poniżej pewnego poziomu nie zejdzie. Tak jest w każdym fachu.
Mimo to chodzisz do teatru, widuję cię dość często.
Chodzę. Dzięki temu, że chodzę, to śmiem się odzywać, nikogo nie krytykując, bo dostrzegam zmiany. Bo gdybym nie chodził, to byłbym jak ten obywatel, który nie głosuje, nie chodzi na wybory, a potem narzeka, że mu się władza nie podoba. Poza tym, że chodzę, to czytam recenzje, chętnie zaglądam do Yoricka i na stronę AICT, czytuję z uwagą i mniej więcej się orientuję. Ponadto poruszam się dużo po Polsce, oglądam spektakle nie tylko w Warszawie. Na przykład teraz 28 lutego i 1 marca będę oglądał dwa spektakle w teatrze w Białymstoku. Wszędzie, gdzie się poruszam, zawsze sobie wcześniej albo kupuję bilety, albo zamawiam miejsce na spektakl. Dlatego też widzę, kogo się lansuje, widzę grupy interesów.
Ktoś zwrócił twoją uwagę w ostatnich czasach?
Lubię spektakle Roberta Talarczyka. Kiedy przywiózł do Warszawy swój spektakl o Śląsku (Piąta strona świata), widownia w teatrze była przerzedzona, zwłaszcza w pierwszych rzędach, gdzie bywają zapraszani goście oficjalni. Po prostu nie przyszli. Spektakl był poruszający, ale nie wzbudził, jak widać, należnego zainteresowania. Dzień wcześniej odbywała się premiera w jednym z warszawskich teatrów, dość przeciętna, i szpilki nie można było wcisnąć. Oto siła tzw. lansu.
Ale się nie załamujesz i nadal chodzisz do teatru.
Lubię chodzić do teatru. Nie znudził mi się. Uważam się za dobrego widza, jestem takim widzem, który, kiedy chcą, żebym się śmiał, to się głośno śmieję, jak chcą, żebym płakał, łzy mi lecą. Wyłączam kontrolę, oddaję się artystom całkowicie i bez żadnych warunków wstępnych. Niestety, mam w ukrytego w sobie wewnętrznego recenzenta, który mówi: Ty, naiwny widzu, co tak przekładasz nogę na nogę, przecież to jest za długie; albo: To jest chyba nie tak dowcipne, co się tak śmiejesz; albo: Niepotrzebnie płaczesz, jesteś sentymentalny, a tak naprawdę nie da się wysiedzieć. Tak mawia mój recenzent i czasem mnie buntuje. Krytykuje mnie, że jestem, zbyt oddany teatrowi jako widz. Mimo wszystko ja się nie zgadzam, wytrzymuję do końca, nie zdarza mi się wychodzić. Patrzę, czym to się skończy, patrzę, czy ten teatr ma ciągle coś ważnego do powiedzenia, czy nie.
Fragment rozmowy z Grzegorzem Mrówczyńskim, która ukaże w najbliższym numerze magazynu literacko-teatralnego „Yorick”.
Remigiusz Grzela

Członek Kapituły Nagrody o recenzji:
Ideałem byłaby znajomość pracy w teatrze, pracy nad spektaklem, teatralny staż, który zaraża miłością do teatru. Pozwoliłoby to nie pomijać w recenzjach pracy wielu zaangażowanych, wyposażyło w świadomość analizy tekstu, konstruowania przedstawienia, budowania roli.
Marzę o recenzjach, które pozwoliłyby mi spektakl zobaczyć. Które poza analizą tematu, tekstu i zmagań reżysera (bo to dzisiaj najczęstsze elementy recenzji) umiejętnie opiszą konwencję, grę sceniczną aktorów pierwszego i dalszego planu, scenografię, kostiumy, reżyserię świateł, muzykę i inne elementy dla spektaklu ważne. Chciałbym czytając poczuć się trochę jak widz. Ale też chciałbym, bo przecież widzem nie jestem, aby recenzent mi ten spektakl objaśnił, przedstawił go w szerszym kontekście spraw i tematów, aby mi opowiedział, jakie były ambicje twórców, jaki został osiągnięty cel, wreszcie jakie jest znaczenie tego spektaklu.
Chciałbym, aby recenzent umiał spektakl ocenić to znaczy, żeby wyposażony był w instrumenty na taką ocenę zezwalające. Aby znał historię teatru i literaturę, aby był wszechstronnym i rozwijającym się humanistą, aby umiał w teatrze szukać. Aby miał w sobie ciekawość i umiał opowiadać z pasją.
Chciałbym po prostu, aby recenzent kochał teatr i żeby szanował siebie i swoją pracę. Bo jeśli ją szanuje, nie pozwoli sobie na lekceważenie. I żeby miał poczucie, że recenzją re-konstruuje przedstawienie i ocenia je, nie po to, aby „przywalić”, ale aby współtworzyć teatr. Przedstawienia schodzą z afisza, rejestracje filmowe są jedynie próbą zapisu, recenzja pozostaje, daje świadectwo i uczy kolejne pokolenia historyków i ludzi teatru. Czasem warto wiedzieć, co się po sobie zostawia.
Jan Englert
(fot. Robert Prach/ZOOM)
Powiedział pan niedawno, że widz boi się przychodzić do teatru z obawy, że nie zrozumie, o co tu chodzi.
Jest coraz większe zamieszanie między publicznością a teatrem. Spotkałem się nawet z takim przypadkiem, kiedy pewien reżyser nie tylko napisał scenariusz, sam się obsadził, to jeszcze potem napisał na swoim blogu entuzjastyczną recenzję. Pełna samoobsługa. Okazuje się, że można i tak funkcjonować.
Można?
Ironizuję. To, co zostaje po latach po przedstawieniu, to recenzje. Stąd rola krytyki, niestety. Mówię „niestety”, bo często my, aktorzy czujemy się zlekceważeni. Pańscy koledzy, nie wszyscy, ale jednak wielu, pisze nie na temat, nie o przedstawieniach, ale o ich sprawach. Najczęściej o aktorach pisze się zdawkowo albo w ogóle. Krytycy piszą o tych zjawiskach rzeczywistości, które ich interesują. Kogo obchodzi napisanie rzetelnej recenzji z komedii Fredry? Krytyka pisze do tezy, a nie do przedstawienia.
Nie wszyscy.
Nie cała oczywiście, ale taki jest. trend Jak jest coś nie po drodze dla tezy, to w ogóle to lekceważy.
(Fragment wywiadu, opublikowanego w „Przeglądzie”)
Andrzej Seweryn
Czy dzisiejszych krytyków Pan w ogóle czytuje?
Staram się czytać wszystko. Mówiłem o odpowiedzialności krytyków już od wielu lat – taką deklarację złożyłem kiedyś z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. Namawiałem krytyków, żeby brali udział w komunikowaniu, a nie tylko załatwianiu swoich interesów, swoich spraw. To, co czytam w recenzjach, to nie może być schematyczne: „podoba mi się” albo „nie podoba mi się”. Albo chwalba, albo atak. Oczekuję czegoś więcej. Ale, oczywiście, to nie zawsze jest możliwe. Przede wszystkim z powodu tego, że macie coraz mniej miejsca na pisanie, nie macie możliwości. Recenzje przenoszą się dzisiaj w internet, a w internecie może pisać każdy. Czasami przed spektaklem dostaje takie informacje: „jest bloger na sali”. Taki znany, słynny. Tak więc sytuacja się zmienia, ale ja zawsze czytam. Powiem szczerze: jak są obelgi, to jest mało zabawne. Jeśli Drewniak pisze o mojej reżyserii Ryszarda II, że z Francji przybyła do nas tylko jedna dobra rzecz, miłość francuska, to jest obelga, zresztą o tym z nim rozmawiałem i przyznał, że to nie było stosowne. Przy czym ja na ogół wiem, co dobrze zrobiłem, a co raczej średnio.
Czyli bez krytyki Pan sobie radę da?
Może i tak, ale krytyka jest mi potrzebna. O krytyce mówię dobrze nie dlatego, że rozmawiam z krytykiem. Ona pozwala mi od czasu do czasu zobaczyć coś, czego nie wiedziałem, coś, z czego nie zdawałem sobie sprawy, nawet jeśli to jest coś przykrego. Jeżeli to nie jest agresja, to zawsze jest bardzo pożyteczne. To nie jest tak, że musimy być wrogami. Państwo w gruncie rzeczy często potwierdzacie moją autokrytykę. Ale kiedy pani Kyzioł pisze, to wiem, że za każdym razem będzie źle, niezależnie od tego, co się dzieje na scenie. Można się nie lubić i koniec, coś może nie odpowiadać, aczkolwiek systematyczne ataki czy stale negatywna opinia o wszystkich przedstawieniach w Teatrze Polskim nie wygląda wiarygodnie. Przy tak zróżnicowanych reżyserach, którzy tutaj pracują, nie wydaje mi się to rozsądne.
(Fragment wywiadu z Andrzejem Sewerynem, opublikowanego w tygodniku „Przegląd”)
Jan Paweł Gawlik
Nestor polskich krytyków ku przestrodze:
(…) dzieje sztuki pełne są więc zastanawiających pomyłek w ocenach i recepcji dzieła, by przypomnieć chociażby głośną recenzję Władysława Prokescha z prapremiery Wesela albo obojętność, jaka na początku towarzyszyła impresjonistom. Krytykom niczym to nie grozi – oprócz śmieszności – dają co najwyżej świadectwo o sobie, ale to już inna sprawa. Nie każde zresztą dzieło sztuki zawsze jest bezbronne, nawet jednak wobec arcydzieł zdarzają się często wystąpienia żenujące. Z tej względności ocen i dowolności kryteriów wyłania się głębokie i trwale ryzyko krytyki – z reguły nie dostrzegane przez zadufanych w sobie oceniaczy. Ryzyko na jutro i ryzyko na dziś, bo im bardziej zadufani – tym mniej stają się wiarygodni. Jakby nie wiedzieli, że wątpić i nazywać jest obowiązkiem każdego z nas.
Jan Paweł Gawlik, Okolice teatru, 1990, s. 379-380
________________
ANDRZEJA ŻUROWSKIEGO WSPOMINAJĄ
Georges Banu
Honorary President of the IATC
Należeliśmy do tego samego pokolenia. Więcej – przyszliśmy na świat dokładnie w tym samym roku. Rok 2013 miał być „naszym rokiem”. Planowaliśmy nawet wspólnie obejść tę nadchodzącą, okrągłą rocznicę naszych urodzin.
Z niecierpliwością oczekiwałem na ukazanie się książki o Andrzeju przygotowywanej przez Annę Ceterę. Miałem nadzieję, że choroba poczeka, daruje mu jeszcze chwilę wytchnienia, być może nawet o nim zapomni. Niestety nie zapomniała. Nie dała tej odrobiny nadprogramowego czasu, który mógł mu przynieść tak wiele radości.
Wiem, że w oczekiwaniu końca każdy dzień (nie miesiąc, nie wspominając nawet o latach) staje się niezmiernie ważny. Dziś my, jego przyjaciele, idziemy nadal. Jak bywa na wojnie – jedni upadają, inni odnoszą rany, lecz z nadzieją oczekują nadejścia kolejnego poranka. Taki właśnie był Andrzej! Niestety upadł i nie dostał szansy ujrzenia kolejnego dnia. Miejmy nadzieję, że ta poświęcona mu książka, uzmysłowi nam, jak wiele zdołał zrobić.
Andrzej był stale obecny w codziennej działalności Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych. Dbanie o sprawy stowarzyszenia uważał za swoją powinność. Nie była to jednak jedyna korzyść, jaką AICT odnosiło z jego obecności. Po pierwsze wnosił do naszego kręgu ogromną joie de vivre. Zarówno poczucie obowiązku, jak i radość życia praktykował z nieodmiennym nieumiarkowaniem. Wszystkiemu, co robił oddawał się w pełni. Wszystko, czego się podjął – spotkania, kongresy (szczególnie ten Gdański) – otrzymywało piętno jego osobowości. Wobec niczego nie pozostawał obojętnym. Nigdy, dla świętego spokoju, nie stawał z boku. Przeciwnie – zawsze obecny i oddany całym sobą, czy to przyjemności czy też pracy.
Czytając w rumuńskim przekładzie książkę Andrzeja poświęconą Szekspirowi odnalazłem jego charakterystyczne poczucie humoru, wewnętrzną wolność oraz tę niezwykłą zdolność do przybliżania sztuki zwykłemu odbiorcy, sprowadzania jej bliżej życia, tłumaczenia w sposób prosty i nie onieśmielający. Jest to książka z której dzisiejsza i przyszła młodzież z łatwością i radością wiele się nauczy.
Z powodu bariery językowej nie miałem niestety możliwości poznania jego krytycznego dorobku. Niemniej podczas najróżniejszych festiwali wielokrotnie wymienialiśmy opinie na temat obejrzanych właśnie przedstawień. Wypowiadał się zawsze błyskotliwie, jasno i zdecydowanie. Bez niepotrzebnej zaciętości. Dobrze jednak wiedział jaki teatr mu odpowiada, a jakiego nie lubi. I w tym względzie nigdy nie szedł na kompromisy. To wyjaśnia odwagę związaną z częstym wychodzeniem ze spektakli, które mu się nie podobały. Opuszczenie przez niego widowni nigdy nie pozostawało niezauważone. Jego wyjście miało zawsze wartość bezkompromisowej recenzji.
Zdołał podążać własną drogą pośród długiej nocy zniewolenia Polski. Zachowywał się uczciwie, nie angażując się co prawda w opozycyjną działalność jego Gdańska. Widziałem w nim brechtowską postać starająca się przetrwać – podobną do Shen-Te z „Dobrego człowieka z Seczuanu”. Jak żyć normalnie kiedy wszystko wokół staje temu na przeszkodzie? Wielu mieszkańców wschodu Europy stawało w obliczu tego pytania. Andrzej znalazł na nie własną odpowiedź przebywając w samym środku dziejącej się właśnie wielkiej historii.
Żurowski kochał Szekspira i scenę, kochał życie i teatr. Nie traktował ich rozłącznie. Zanurzał się w obydwa z pełną i celową ufnością. Każdego dnia na nowo. Często podczas oficjalnych spotkań siedzieliśmy obok siebie. Gdy robiło się nudno, moje pozbawione poczucia dyskrecji oczy zatapiały się w jego kalendarz. Byłem zawsze zaintrygowany, gdy zawzięcie przekreślał wszystko, co zostało już zrobione, każdy dzień który minął. Przeszłość stawała się w jego rękach niezapisaną kartą zaczernioną za pomocą długopisu tak, by nie dało się odczytać nawet strzępów wydarzeń, które ją wypełniły. Białe pozostawały tylko kartki poświęcone dniom, które miały dopiero nadejść. Jakby nigdy już nie chciał wracać do tego, co już przeżyte. Jakby istniała tylko drga naprzód. Jedyna możliwa ścieżka, prowadząca gdzieś za horyzont działań, zachwytów i przyszłych dramatów. Ja – „zniewolony kochanek przeszłości” zazdrościłem mu. Jednak równocześnie ta pasja zapominania przerażała mnie.
Urodziliśmy się w tym samym roku. Staliśmy się honorowymi przedstawicielami AICT (jawny znak tego, że czas już usunąć się nieco w cień) również w tym samym czasie. Dziś piszę te poświęcone mu słowa ze smutkiem właściwym każdemu zakończonemu życiu. Smutkiem, bo on naprawdę potrafił żyć!
prof. Patricia Keeney
Wspominam Andrzeja z największą czułością, ponieważ dla niego wszystko było ważne. Zastanawiał się nad każdym pomysłem, wracał do niego przy śniadaniu, w dziesiątkach hoteli, gdzie spotykaliśmy się po wielu godzinach oglądania przedstawień, z których jedne były świetne, a inne można było po prostu zignorować, zawieszając wzrok na filiżance kawy. Śniadania w tych okolicznościach były zawsze zabawne, takie jak powinny być, kiedy jesteśmy z dala od kraju i dokładamy starań, aby oderwać się od tysięcy bezużytecznych rzeczy, którymi wszyscy zajmujemy się jako naukowcy, krytycy teatralni, pisarze i rodzice – no właśnie, jako zwykli ludzie.
Nie da się opisać uwielbienia jakim Andrzej darzył Szekspira Było coś fascynującego w sposobie w jaki wracał do znanych tematów i scen, aby spojrzeć na nie świeżym okiem. Rola Andrzeja w Międzynarodowym Stowarzyszeniu Krytyków Teatralnych była ważka i pozostawił ciepłe wspomnienie wśród zawodowców, których oczy i serca łatwo się męczą, lecz w jego obecności – pozostawały czujne. Będzie nam go wszystkim boleśnie brakowało.
prof. Don Rubin
Kilka lat temu, moja żona i ja, spędziliśmy miesiąc w Słupsku, miejscu do którego nigdy bym nie dotarł, gdyby nie mój stary przyjaciel, Andrzej Żurowski. Andrzej, jak zapewne wielu z Państwa wie, był profesorem w Akademii Pomorskiej w Słupsku.
Jednym z wielu cudów jakie dokonał dla tej niewielkiej, lecz uroczej uczelni było namówienie ich, aby ze swego skromnego budżetu wydzieli środki na zaproszenie gości takich jak my, z jakiś egzotycznych zakątków świata, aby zapewnić studentom kontakt z nowymi pomysłami, poglądami czy zjawiskami.
Wielu tamtejszych studentów nie mogło pojąć, że teatr to „odgrywana” literatura dramatyczna, a nie tylko teksty do czytania. Dał nam wolną rękę, a więc „obsadziliśmy” ich w kilku najlepszych kanadyjskich sztukach, prosząc aby w trakcie zajęć czytali na głos po angielsku i myśleli w języku teatru. Dla niektórych studentów to był przełom – wielu studiowało filologię – i muszę powiedzieć, że z tymi, którym spodobała się koncepcja teatru jako dialogu ze sobą nawzajem o prawdziwych problemach w prawdziwym świecie, do dziś utrzymujemy kontakt.
Andrzej zrobił to bardzo sprytnie, podobnie jak wiele innych rzeczy. Powiedział nam, że próbował podobnego eksperymentu ze studentami, ale wpadali w utarte ścieżki myślowe jak tylko on – grając rolę profesora – wchodził do sali.
„Miło było patrzeć jak uczycie w Kanadzie”, powiedział. „Sztuki stają się realne. Jestem pewien, że jako ludziom z zewnątrz uda wam się ich rozruszać”. I miał rację. Daliśmy radę. I dużo się nauczyliśmy. Uparł się, aby swoich studentów otworzyć na świat i dopiął swego. Cieszyliśmy, że mogliśmy w tym wziąć udział.
Andrzej rok czy dwa lata wcześniej był w Kanadzie. Zbierał materiały do swojej epickiej biografii Heleny Modrzejewskiej i jeździł jej śladem po całej Ameryce Północnej, od Nowego Jorku do niewielkiego Niagara-on-the-Lake w Kanadzie, gdzie występowała w latach dwudziestych czy może trzydziestych XX wieku. Andrzej uparł się, aby dotrzeć na miejsce jednego z jej wczesnych kanadyjskich sukcesów – niedaleko wodospadu Niagara – i wyobrażał sobie jak mógł wyglądać jej pobyt w Kanadzie, która dla niego, jak dla wielu Polaków, była zawsze szczególnym miejscem. Modrzejewska najwyraźniej lubiła Kanadę, Andrzej też.
Podobnie przejęty był udziałem w zajęciach z moimi studentami na Uniwersytecie w Toronto. Nie dał po sobie poznać jakim wstrząsem było dla niego wysłuchanie dwóch kolejnych prezentacji na temat powstania pierwszych zespołów teatralnych gejów i lesbijek w Toronto, zaś komentarz jaki wygłosił wobec studentów był przykładem jego klasycznego niedopowiedzenia:
„Nie jestem pewien, czy kiedykolwiek będę miał okazję wysłuchać podobnego referatu polskiego studenta. Chodzi o temat, rzecz prosta. Ale przejrzałem na oczy. Nie mogę się doczekać kiedy opowiem o tym moim studentom i kolegom”.
Cały Andrzej. Nic nie mogło go oderwać od jego pasji i studentów. A pasji miał wiele: teatr, krytyka teatralna, monodram, Szekspir, Polska, rodzina, wnuki, wódka.
O tak, wódka. Mógł wygłosić wykład o wódce na samo wspomnienie słowa „żubrówka”. „Nie, nie”, wyjaśnił mi kiedyś. „To piją tylko bawoły i turyści. To nie jest prawdziwa wódka”. Kiedy po zakończeniu zajęć w Słupsku, odwiedziliśmy go w jego domu w Gdańsku, urządził nam prelekcję o potrzebie dodawania soku do wódki, aby uzyskać bardziej wyrafinowany smak. Soku z czeremchy i soku z jabłek – domowej roboty.
Pat i ja kochaliśmy Andrzeja i jego zamiłowania. Zależało mu. Na ludziach. Na rzeczach.
Walczył z wszelką niesprawiedliwością. Z represyjnymi rządami i restryktywnym dziennikarstwem. Z bezmyślnością i złym teatrem.
Księga dedykowana Andrzejowi Żurowskiemu jest właściwym wyrazem uznania dla niego. Andrzej cieszyłby się z tej chwili. Gdyby tu był, zapewne znów trzymałby teraz w ręce kieliszek wódki i nieco zmieszany całym tym zamieszaniem wokół niego, szepnąłby do kogoś „Zaraz wrócę. Idę na papierosa”.
Andrzeju, z Kanady, Pat i ja wznosimy jeszcze jeden toast ku twojej pamięci. Twojej pamięci i za zdrowie wszystkich, którzy przyszli, aby cię dzisiaj uczcić.
________________
O SZEKSPIROMANII
Właśnie tego krytyka teatralnego – jak mało kto związanego przez lata z trójmiejskim środowiskiem teatralnym – dopadł „uścisk Szekspira”, z którego przez całe twórcze życie nie chciał i nie umiał się wyzwolić. Nic dziwnego, że profesorowi dr. hab. Andrzejowi Żurowskiemu polskie i światowe środowisko – także owładnięte Szekspirem – poświęciło księgę pamięci zatytułowaną Szekspiromania wydaną ostatnio przez Uniwersytet Warszawski.

Od śmierci prof. Żurowskiego minął już rok. Ponad 65 lat Profesor mieszkał w Trójmieście – wpierw we Wrzeszczu, potem w Oliwie, a przez ostatnie dwadzieścia lat w Gdyni. Był krytykiem teatralnym, który z pewnością obejrzał najwięcej spektakli w Polsce i za granicą. Uczestniczył w najbardziej prestiżowych światowych festiwalach teatralnych jako juror.
– Niespokojna natura – mówili o nim przyjaciele – Ciągle go gna teatralnie, bo „ukąsił” go Szekspir. I rzeczywiście.
Na studiach na filologii polskiej pisał o Szekspirze. Za referat zgłoszony na międzynarodowy konkurs w Wielkiej Brytanii dostał I nagrodę w latach 60 – tych. Doktorat zatytułowany Scenariusze szekspirowskie (promotor prof. dr hab. Maria Janion) to lata siedemdziesiąte, a habilitacyjna publikacja z roku 2002 to Szekspir w cieniu gwiazd. I jeszcze setki innych publikacji wokół Szekspira – zarówno artykułów, recenzji teatralnych jak i wydawnictw książkowych. Sporządzona w Szekspiromanii bibliografia wszystkich prac Andrzeja Żurowskiego zajmuje 41 (!) kartek.

Pomieszczone w księdze pamięci teksty dr Anna Cetera – redaktor tomu pogrupowała w kilka tematów: Szekspir w polskim teatrze: od debiutu do parafrazy, Praktyki i chwyty dramaturgiczne, Wobec Szekspira: polemiki, inspiracje, aluzje oraz Znaczki, znaki, motywy Szekspir w kulturze. A teksty napisali znani i cenieni krytycy teatralni, teoretycy teatru z Polski i ze świata m.in. Kazimierz Braun, Maria Shevtsova, Jerzy Limon, Georges Banu, Elżbieta Baniewicz, Józef Bachórz, John Elsom, Mieczysław Abramowicz.
To wyjątkowa księga na polskim rynku. Uznanie złożone zmarłemu niedawno polskiemu badaczowi Szekspira, krytykowi i teatromanowi, a także wielka fascynacja wielu autorów, nieśmiertelnością tekstów i niezwykłością inscenizacji inspirowanych tekstami twórcy Snu nocy letniej.
Wielki Jan Kott nazwał Andrzeja Żurowskiego „krytykiem i świadkiem teatralnym, sumiennym a uważnym czytelnikiem”. Księga inspirowana pracą twórczą Żurowskiego stwarza możliwość wnikliwej i fascynującej lektury dla ciekawych teatru i… świata. Bo teatr, o czym dobrze wiedział prof. Andrzej Żurowski, ciągle może być wyjątkowym zwierciadłem świata.

Na promocji książki w Teatrze Miejskim w Gdyni byli m.in. prof. Jerzy Limon inicjator budowy Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku, Jerzy Niesiobędzki – krytyk teatralny, Krzysztof Gordon – aktor Teatru Wybrzeże i wieloletni przyjaciel Andrzeja Żurowskiego, a także przedstawiciele środowiska teatralnego i najbliższa rodzina: żona Magda Żurowska, córka Kaja i syn Rafał.
Alina Kietrys
________________
WYWIADY
RYTMY CZASU – RYTMY TEATRU
Był moim serdecznym przyjacielem. Jak pisać o Przyjacielu, by nie wpaść w konwencjonalizm pośmiertnego panegiryku? Wybawiła mnie stara szuflada i odnaleziony w niej zapis rozmowy z Andrzejem.
Minęło wiele lat, ale zanotowane w formie wywiadu opinie Andrzeja o teatrze, krytyce i o szczególnie mu bliskiej dramaturgii Szekspira, jak wtedy, tak i dziś posiadają walor aktualności. Odnoszę wrażenie, że zmienione okoliczności w niejednym nawet zaostrzyły ich celność. Zatem odrzućmy konwencje. Czy nie lepiej usłyszeć, co sam Andrzej Żurowski w najbliższych mu sprawach miał i wciąż ma nam do powiedzenia?
***
Jerzy Niesiobędzki: W trakcie trzech lat ukazało się aż pięć twoich książek.: „Zza kulis szeptem”, „Wieczory popremierowe”, „Ludzie w reflektorach”, „Hebanowski”’, „Myślenie Szekspirem”. Wśród krytków, ilością w tak krótkim czasie wydanych pozycji, nikt ci chyba nie dorównuje.
Andrzej Żurowski: Nie uważam, że jeśli autorowi wydaje się całą serię książek, jedna po drugiej, to jest to sytuacja dla autora aż tak bardzo korzystna. Wiadomo przecież, że ilość nie zawsze przechodzi, w jakość. O wiele zdrowszy wydaje mi się bardziej sukcesywny tryb wydawniczy, odpowiadający rzeczywistemu rytmowi pracy pisarza, krytyka czy eseisty. Ja wszystkich tych pięciu książek nie napisałem w ciągu trzech lat. Trochę inaczej to wyglądało. Powstawały znacznie dłużej. I dopiero, znana ci, nierytmiczna działalność wydawnictw spowodowała, ze książki pisane przeze mnie w różnych okresach czasu, ukazały się w czasie tym samym.
J. N.: Sytuacja, o której mówisz, niewygodna dla wszystkich pisarzy, dla krytyków teatralnych jest niewygodna w dwójnasób. Widza teatralnego interesuje przede wszystkim opinia o żywych, aktualnych wydarzeniach artystycznych. Publikacje książkowe – komentujące zjawiska teatralne nawet najwybitniejsze z cztero, bądź pięcioletnim opóźnieniem – mogą interesować bardzo wąskie grono teatralnych koneserów, bądź teatralnych profesjonalistów.
A. Ż.: I tak krytyka teatralna zamienia się w historię teatru. Co dotyczy nie tylko mnie, ale i innych kolegów, którzy w ostatnim czasie wydali książki? Te książki niestety, nie mówią o teatrze dnia dzisiejszego. Mówią o teatrze dnia wczorajszego. I zamiast towarzyszyć aktualnemu życiu teatralnemu, w dużej mierze rozmijają się z nim.
J. N.: Sadzę, że jednak rozmijają się nie zawsze. Bardzo często, bowiem przeszłość rzutuje na teraźniejszość. Są też w teatrze zjawiska funkcjonujące nie tylko w trakcie jednego czy dwu sezonów, lecz dziesiątkami lat. Z pewnością całego kompleksu takich zjawisk dotyczy twoje „Myślenie Szekspirem”. Wiem, że aby napisać tę książkę, materiały, przemyślenia, refleksje gromadziłeś również całymi latami. I o ile pamiętam, wstępem do jej powstania była praca doktorska Andrzeja Żurowskiego.
A. Ż.: Zgadza się. Były to „Szekspiriady polskie”, w których próbowałem przez lustro inscenizacji szekspirowskiej spojrzeć na rytm przeobrażeń estetyki polskiego teatru od końca XVIII i XIX wieku. Miałem dość dużo szczęścia, bo w bibliotekach udało mi się natrafić na wiele rękopisów ówczesnych przeróbek dramatów Szekspira, będących rodzajem teatralnych scenariuszy. I właśnie z tych scenariuszy starałem się odtworzyć kształt i charakter przeobrażeń polskiego teatru przełomu XVIII i XIX wieku, przeobrażeń przenoszących nasz teatr z epoki klasycyzmu w nowożytność.
W „Myśleniu Szekspirem”, posługując się szekspirowską inscenizacją, starałem się uchwycić rytmikę rozwoju teatru polskiego w latach 1945 – 1980. Ale nie tylko. Chodziło mi również o zaznaczenie, że owa rytmika wiąże się ze zmianami w stosunku naszego teatru do rzeczywistości. Obecność Szekspira w teatrze polskim jest zawsze głęboko modernizacyjna.
Anglicy dramaturgię Szekspira wykorzystują zwykle do tworzenia aktorskich kreacji, ukazywania wielkich ludzkich osobowości. My w Szekspirze widzimy przede wszystkim historiozofa, dramatopisarza mówiącego o porządku i nieporządku świat, w którym żyli nie tylko nasi przodkowie, ale w którym egzystujemy także my sami. I dlatego Szekspir jest w Polsce autorem zawsze niesłychanie współczesnym.
J.N.: Do polskiej interpretacji Szekspira w znacznej mierze przyczyniły się określone konteksty polityczne towarzyszące naszemu życiu społecznemu i politycznemu.
A.Ż.: Oczywiście. W wieku XIX w teatrze rozmowy o Polsce i Polakach dwu największych naszych dramatopisarzy – Słowackiego i Mickiewicza – była, praktycznie rzecz biorąc, niemożliwa. Blokowała ją cenzura. A więc odwoływano się do Szekspira. Szekspir funkcjonował w naszych teatrach jakby na zasadzie narodowej dramaturgii zastępczej.
J.N.: A w naszych czasach z kolei zastępował sztuki jeszcze nienapisane. W połowie lat pięćdziesiątych, kiedy nie mieliśmy jeszcze tzw. dramaturgii „obrachunkowej”, mieliśmy już jednak, w Starym Teatrze w Krakowie, przedstawienie. „Hamleta”, o którym Jan Kott pisał, jako o „Hamlecie po XX Zjeździe.
A.Ż.:Pisał z aktualizacyjną przesadą. To nie był „Hamlet” aż tak dosadnie aktualny. Ale faktem jest przecież, że reżyser, wkraczając w kosmos szekspirowskiego świata, dokonuje w nim zwykle selekcji: pewne wątki eksponuje, inne pomija, bądź tuszuje. Więc w rezultacie dokonuje interpretacji Szekspira. U nas zwykle bardzo daleko posuniętej, szczególnie widocznej, bo grywanie dzieł klasyki na określony temat, jest w ogóle jedną z najbardziej charakterystycznych cech współczesnego teatru polskiego. Rzadko grywamy, jak się to mówi, klasykę po bożemu. Znacznie częściej szukamy w niej przesłanek do uzasadnienia, którejś z tez obecnych w aktualnym myśleniu historycznym.
J.N.: Tak grano u nas Szekspira przede wszystkim po roku 1956.
A.Ż.: I w latach sześćdziesiątych.
J.N.: W połowie tych lat pojawiły się jednak również inne trendy interpretacyjne.
A.Ż.: Początek dały im dwa wielkie przedstawienia Konrada Swinarskiego: „Snu nocy letniej” i „Wszystkiego, co się dobrze kończy”. Ale nie tylko one. Trzeba tu również brać pod uwagę przedstawienia Jana Maciejewskiego i Zofii Wierchowicz.
J.N.: Maciejowski z Wierchowicz byli twórcami przedstawień Szekspira bardzo aktualizowanego.
A.Ż.: Do pewnego momentu. W ich „Hamlecie” polityczna aktualizacja funkcjonowała już bowiem w kontekście freudowskim.
J.N.: Chcę ci przypomnieć, że przyjmowaliśmy to z umiarkowanym entuzjazmem.
A.Ż.: Jednakże z perspektywy czasu rzecz już inaczej wygląda. Nasycona erotyką inscenizacja „Hamleta” Maciejowskiego jawi się jako bliska szekspirowskim spektaklom Swinarskiego, które – w przeciwieństwie na przykład do słynnego przedstawienia „Ryszarda III” w Ateneum – z Jackiem Woszczerowiczem w roli tytułowej – precyzyjnie ukazującego mechanizmy władzy – były opowieściami o mrokach ludzkiej natury, o rozłamie dionizyjsko-apollińskim w człowieku. Do tego typu spektakli zaliczyłbym również „Króla Leara” Jarockiego. To właśnie one zapoczątkowały kolejny etap w powojennej historii inscenizacji szekspirowskich w Polsce. Na samym początku, tuż po wojnie, był okres wielkich przedstawień szekspirowskich Horzycy, Schillera, i Wiercińskiego. Później, w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, nastąpiła wymuszona przerwa. Dalej pojawiły się spektakle Skuszanki, Maciejowskiego i cały ów trend grania Szekspira w sosie polityczno-historiozoficznej aktualizacji. Aż wreszcie dochodzimy do szekspirowskich przedstawień eksponujących problematykę ludzkiej osobowości.
J.N.: Tylko zważ, że ów ostatni zwrot w polskiej inscenizacji szekspirowskiej – zapoczątkowany przedstawieniami Swinarskiego – nie dokonywał się z dnia na dzień. Jeszcze w roku 1970 mieliśmy spektakle, w których mechanizmy władzy, polityki eksponowano na plan pierwszy. Myślę tu o trzech przedstawieniach „Hamleta”: „Hanuszkiewicza w Warszawie, Zegalskiego w poznaniu i Grudy w Szczecinie na Zamku Książąt Pomorskich.
A.Ż.: W mojej pamięci szczególnie mocno zapisała się inscenizacja Grudy. Przedstawienie na Zamku Książąt Pomorskich było jednym z najciekawszych „Hamletów”, jakie widziałem. Ale był to jednocześnie „Hamlet” moralistyczny.
J.N.: Udowadniający, że polityka nie zawsze musi być amoralna.
A.Ż.: I owszem. Natomiast twoja uwaga na temat pewnej nieostrości granicy ostatniego zwrotu w sposobach inscenizowania u nas Szekspira, nie zmienia istoty sprawy. Jestem przekonany, że poprzez inscenizację szekspirowską w Polsce rzeczywiście można oglądać podstawowe rytmy teatru.
J.N.: Szekspir jest twoją stałą pasją, ale zajmujesz się przecież nie tylko Szekspirem. Jesteś również krytykiem mocno związanym z Teatrem „Wybrzeże” O tym właśnie teatrze pisałeś przede wszystkim w „Wieczorach popremierowych”. „Hebanowski” to też Teatr „Wybrzeże”. Teatr „Wybrzeże”, jak sądzę, w znacznym stopniu ukształtował cię jako krytyka.
A.Ż.: Szczególnie wiele zawdzięczam Hebanowskiemu, który w latach siedemdziesiątych pełnił w Teatrze „Wybrzeże” funkcje kierownika literackiego, a następnie dyrektora artystycznego. Czasem jakąś książkę musi się napisać. Ja odczuwałem mocną wewnętrzną potrzebę napisania o Hebanowskim. Zarówno twórczość, jak i osobowość Hebanowskiego wywarły na mnie ogromne wrażenie. Sposób widzenia teatru i dramaturgii w znacznym stopniu zawdzięczam Hebanowskiemu.
J.N.: Hebanowski był twórcą bardzo oryginalnym i jednocześnie niedocenianym.
A.Ż.: Nigdy nie dążył do szerokiej popularności. Uprawiał działalność najczęściej rozmijającą się z obowiązującymi w teatrze modami. Ale ta właśnie jego odrębność była pasjonująca. Bo wyrażała się nie tylko w estetyce, ale i w propozycjach intelektualnych. Hebanowski jako artysta był wielkim przez swą myśl.
J.N.: Hebanowski zawsze miał grono przyjaciół, grono ludzi, którzy go rozumieli. A jednocześnie zdarzało się, że jego nawet najwybitniejsze przedstawienia natrafiały na niechęć krytyki.
A.Ż.: Działo się tak tym bardziej, że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiąt, kiedy to postawały najbardziej dojrzałe spektakle Hebanowskiego, w praktyce teatralnej szalało tak zwane „pisanie na scenie”, rozrywanie książek, dramaturgii, a część krytyki zachwycała się pozorną odkrywczością owych eksperymentów. Hebanowski nie dawał się unieść fali. Ustawiał się pod prąd. Uczył szanować tekst literacki. I nawet wystawiając sztuki drugorzędnej wartości, potrafił w nich odnajdować rejony istotnych pytań egzystencjalnych.
J.N.: W związku z postacią Hebanowskiego w naszej rozmowie na powrót wypływa temat, który już napoczęliśmy: temat funkcjonowania krytyki. Nie ma co owijać w bawełnę: nie jest z nią najlepiej. Oczywiście można by rzec, że pogrążył ją okres posierpniowy i stan wojenny. Ale ja osobiście nie widzę tu głównej przyczyny sprawczej.
A.Ż.: Ja też. Ocenianie stanu kultury wyłącznie z punktu widzenia następstwa wydarzeń politycznych, uważam za grube uproszczenie. Oczywiście bieg politycznych wydarzeń może wyostrzać dokonujące się na terenie kultury przemiany. Tak, sytuacja w krytyce jest nader niepokojąca, ale i teatr znajduje się w opałach. A przecież między stanem krytyki i stanem teatru zachodzą sprzężenia zwrotne. Teatr źle funkcjonuje bez dobrej krytyki, krytyka więdnie bez dobrego teatru.
O krytyce teatralnej zawsze można mówić z przekąsem, celują w tym zwłaszcza aktorzy, lecz faktem jest również, że po wojnie funkcjonowała ona najsprawniej wówczas, kiedy tempo życia teatralnego odznaczało się rzeczywistą dynamiką. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych i następnym dziesięcioleciu, w krytyce objawiło się wiele nowych nazwisk. Nowych i znakomitych. Później nastąpiło przesilenie. Niedawni wodzireje teatralnej krytyki zaczęli zniechęcać się do profesji krytyczno-recenzenckiej. Zaczęli zajmować się teatralną pedagogiką, teorią bądź historią teatru, redagowaniem periodyków, pisaniem książek. I tak oto w uprawianiu teatralnej krytyki zaczęła zarysowywać się pokoleniowa luka, bo do zawodu niezbyt chętnie garnęli się również młodzi ludzie.
J.N.: Przechodzenie od krytyki do innych zawodów, innej działalności jest jednak rzeczą skąd innąd normalną. Często bywa warunkowane wiekiem. Często spadkiem kondycji fizycznej, bo przecież nie każdy ma zdrowie ciągle jeździć po festiwalach, premierach, przeglądach.
A.Ż.: Ale w latach siedemdziesiątych mieliśmy do czynienia ze zbiorowym exodusem, ucieczką od zawodu krytyka teatralnego całego pokolenia. Przyczyny musiały być głębsze. Sądzę, że wiązały się z ówczesną polityką, kulturalną. Pod koniec lat sześćdziesiątych – przypomnijmy chociażby „Dziady” Dejmka – zdarzyło się kilka teatralnych kataklizmów. Nastąpiło tak zwane „wyciszanie”. Artystyczne wydarzenia zastąpiła przyzwoita średniość.
J.N.: A krytyka wymaga podniet. Pisanie o przedstawieniach średnich i miernych nie dostarcza na ogół satysfakcji.
A.Ż.: Do zawodu krytyka winny też kierować ludzi – funkcjonujące w zakresie polityki kulturalnej – określone mechanizmy. Krytyka teatralna to przecież nie tylko publikacje w kilku ogólnopolskich tygodnikach, lecz również recenzje w prasie codziennej. Tymczasem w dziennikach, popołudniówkach teatr zaczęto spychać na jak najdalszy margines. Wszystko było ważne: rolnictwo, przemysł, budownictwo, ekologia – natomiast sztukę i krytykę – nawet w największych gazetach – traktowano jak przysłowiową kulę u nogi.
Uprzednio – jeszcze w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – prasa codzienna była stałą domeną teatralnej recenzji. W dziennikach ukazywały się teatralne felietony, często pisane ze swadą, błyskotliwie inteligentnie. Dziś rzadko która gazeta ma stałego teatralnego recenzenta. Pisanie o teatrze stało się w redakcjach zajęciem dorywczym, niezobowiązującym. I mechanizm wchodzenia w zawód krytyka poprzez zawód dziennikarz przestał właściwie funkcjonować.
J.N.: Obecny rozkład teatralnej krytyki nakłada się zatem na zjawiska znacznie wcześniejsze, zjawisko podziału na tych, którzy mimo kryzysy teatru nadal chcieli mu towarzyszyć, i tych, którzy z bieżącego życia teatralnego wycofali się.
A.Ż.: Sadzę jednak, że sytuacja aktualna, w której niemałą rolę odgrywają również emocje oraz podniety polityczne, powoli będzie ewoluowała ku lepszemu. Myślę, że powoli powróci świadomość potrzeby scalenia środowiska. Że w końcu zwycięży pogląd, iż wobec całokształtu teatralnej kultury, krytyka – mimo podziałów estetycznych, ideowych, intelektualnych, politycznych – ma również pewne wspólne obowiązki.
J.N.: Widzę, że mimo wszystko jesteś optymistą.
A.Ż.: Uważam, że tunel w jakim się znaleźliśmy, nie jest tunelem bez wyjścia. Z uwagą na przykład śledzę grupę naszych młodszych kolegów, przyzwoicie wykształconych, zgrabnie komponujących zdania, umiejących artykułować precyzyjnie swe sądy. Pojawienie się owej grupy oceniam z dużym optymizmem. Uważam ją za zjawisko o wiele ważniejsze niż powrót do uprawiania krytyki teatralnej dawniejszych jej luminarzy.
J.N.: Ogólnie rzecz biorąc zapewne masz rację. Mnie jednak nieco niepokoi miejsce startu tych młodych, niewątpliwie utalentowanych ludzi. Otóż publikują oni głównie w miesięcznikach.
A.Ż.: I dlatego uważasz, że ich refleksje krytyczne są opóźnione, niezbieżne z aktualną produkcją teatralną.
J.N.: Właśnie…
A.Ż.: No tak, ale to od nich jest już niezależne. To zależy od rangi – o czym już mówiliśmy – jaką przyznaje się teatrowi w tygodnikach, dziennikach, popołudniówkach.
J.N.: Rozwój umiejętności krytycznych w naszym fachu zależy też od skali teatralnych kontaktów.
A.Ż.: Jasne. Trudno oczekiwać, że na krytyka z prawdziwego zdarzenia wyrośnie recenzent, którego optyka teatralna ogranicza się przykładowo do przedstawień w Bielsku Białej czy Rzeszowie. Krytyk teatralny winien oglądać jak najwięcej, mieć wiele punktów odniesienia. I dlatego za tak ważne uważam uczestnictwo polskich krytyków nie nie tylko w krajowym, lecz i międzynarodowym ruchu teatralnym
Z Andrzejem Żurowskim rozmawiał Jerzy Niesiobędzki.
________________
RECENZJE
Andrzej Żurowski
SCENARIUSZE SZEKSPIROWSKIE
Czarna Książeczka z Hamletem (Seria wydawnicza poświęcona ruchowi teatrów jednego aktora), Wrocław 2013
„Teatru przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze”
(William Szekspir, Hamlet)
Scenariusze bywają czasem publikowane, ba! bywają nawet czytane, jednak de facto nie istnieją jako samodzielny gatunek literacki. Są raczej nierozerwalną częścią struktury filmu, słuchowiska, spektaklu. W wypadku „Scenariuszy Szekspirowskich” Andrzeja Żurowskiego można pokusić się o taką ekstrawagancję, gdyż zachowują one w mojej ocenie pewną integralność jako utwór literacki.
Autor gra tematami, konwencjami teatralnymi, interpretacją. Rozbija struktury dramatów Szekspira, rozkłada je na warstwy, by kroić z nich własne scenariusze. Zachowuje jednak bezwzględną wierność oryginalnym tekstom. Jak sam podkreśla „ z pokorą wobec sztuki Szekspira”. Nadaje im nowy, współczesny wymiar, posługując się przy tym klasycznymi, XIX – wiecznymi przekładami. „Szekspir jest niezmiennie tak uderzająco współczesny, że nie ma konieczności, by podkreślać to współczesnym językiem” – mówił.
Poznajemy z nich Shylocka (wg „Kupca weneckiego”), który nie jest takim jednowymiarowym, do czego przywykliśmy w szekspirowskich interpretacjach – bezwzględnym, przebiegłym Żydem. Widzimy człowieka poniżanego i wyszydzanego, który chce się zemścić za doznane krzywdy na całym wyniosłym chrześcijańskim społeczeństwie. Zabrano mu wszystko – pieniądze, ukochaną córkę i dobrą sławę. Miast oczekiwanej satysfakcji, ponosi jednak sromotną klęskę.
W ślad za nim idzie Yorick – postać ulepiona z różnych błazeńskich figur wyjętych z dramatów Szekspira. Zlepek ten tworzy nowego bohatera – błazna, aktora, człowieka. Mamy także Falstaffa (wg „Wesołych kumoszek z Windsoru” i „Henryka V”) – ale już nie takiego sprośnego , a nieco zmęczonego, starego, zrozpaczonego i w końcu zdradzonego. Jest Lady (wg „Makbeta”), jest Puk, Ona Wszystkie i On Wszystkie w „Snach Williama i Feliksa” (wg „Snu nocy letniej”) oraz poczet aktorów w „Szekspiriadzie”.
Żurowski tymi „swoimi” bohaterami oswaja nas z Szekspirem, uczy różnorodności interpretacji postaci, ich wielowarstwowości. Sam mówi o tym w ten sposób: „ O Lady – Czarownicy dorzucę tylko, że może to być zarówno kobieta stara i obmierzła, jak młoda i erotycznie fascynująca. Jak wiadomo – z czarownicami nigdy nic nie wiadomo; z kobietami również; a z Szekspirem to już wręcz szkoda gadać”.
Scenariusze jako byt ściśle współistniejący z teatrem, pisane były pod konkretnych aktorów, bądź z doraźnej potrzeby teatru. Żurowski twierdził, iż znajomość twórczych zasobów danego aktora inspiruje go do wyboru określonych tematów oraz sposobu ich scenicznej artykulacji. Scenariusz „Falstaff, czyli Cały świat” pisany był dla Krzysztofa Gordona, „Yorick, czyli spowiedź błazna” dla Wiesława Komasy, „Shylock” dla Piotra Kondrata, a „Lady” z myślą o Annie Skubik. Poza ostatnią, która nie miała jeszcze okazji wcielić się w dedykowaną jej postać, każdy z aktorów stworzył z powierzonych mu bohaterów prawdziwie mistrzowskie kreację. I każdy artystyczną współpracę z autorem wspomina z uznaniem.
Anna Skubik wspomina: „Byłam zaskoczona i onieśmielona tak wielkim zaufaniem, ale też szczęśliwa i spragniona jak najszybszej realizacji tego przedstawienia. Mam świadomość, że do takiego tekstu muszę dojrzeć. (…) Po zapoznaniu się z tekstem scenariusza przez kilka dni burza pomysłów i obrazów kołatała się w mojej głowie. Od razu wiedziałam, że nie jest to zwykły tekst. Siła słów Szekspira nie dawała mi spokoju. Czułam, że nie jest to materiał na „grzeczny” spektakl.”
Andrzej Żurowski nie był tylko badaczem, historykiem, krytykiem Szekspira, on nie był zafascynowany Szekspirem, on właściwie Szekspirem oddychał. Naturalną więc konsekwencją był romans z dramatem. Z monodramem. Romans płodny i doskonały, o czym przekonujemy się sięgając po „Scenariusze Szekspirowskie”.
Katarzyna Michalik – Jaworska