Portrety krytyków

W każdej dziedzinie ważna jest ciągłość, tradycja. To poczucie ciągłości szczególnie liczy się w kulturze. Toteż kiedy zainicjowaliśmy konkurs dla młodych recenzentów teatralnych, nie zapominamy o tradycji krytyki, o jej dorobku, doświadczeniach, sukcesach i porażkach, które mogą okazać się pomocne w budowaniu własnej drogi obserwatora życia teatralnego.

Dlatego też, towarzysząc trzeciej już edycji Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego, rozpoczynamy publikację cyklu „Portrety krytyków” pióra młodych autorów, studentów, a niekiedy już absolwentów Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Prace powstały na zakończeniu kursu „Pisanie o teatrze”, prowadzonego w ostatnich latach w Akademii na I roku studiów magisterskich.

Tomasz Miłkowski



Magiczny świat teatru dał mi siłę na długie lata…

bieniewski.jpg z pracy

Portret Henryka Bieniewskiego

Wchodzę do mieszkania. W centralnym miejscu pokoju stoi biurko, na nim stoi nieśmiertelna maszyna do pisania i urzęduje leniwy, pręgowany kot – nieodłączny towarzysz swego pana w chwilach weny twórczej. Moją uwagę przyciąga niesamowita ilość książek. Większość z nich to literatura dramatyczna, wszystkie numery „Dialogu” od 1956 roku, pozostałe półki zajmują pozycje „wokół teatru”. Osobne miejsce w pokaźnej, domowej bibliotece wypełniają książki o Powstaniu Warszawskim. Pokaż mi swoje księgozbiory, a powiem Ci, kim jesteś. Księgozbiór Henryka Bieniewskiego znakomicie charakteryzuje jego właściciela, któremu pozazdrościć można kondycji intelektualnej, przedwojennej klasy, skromności i ogromnej wiedzy, ale także doskonałej orientacji w bieżącym życiu teatralnym.

We wstępie do jednej ze swoich książek napisał: „Magiczny świat teatru […] może wypełnić nie tylko jeden wieczór, ale może stać się siłą przewodnią na długie lata”1. Z całą pewnością potwierdza tę tezę swoim życiem.

Henryk Bieniewski urodził się w Warszawie 21 kwietnia 1925 roku. Jego matka, z pochodzenia Rosjanka, była lekarzem, ojciec inżynier, pochodzący z drobnej kresowej szlachty – pracował przed wojną w Ministerstwie Spraw Wojskowych, w czasie Powstania został rozstrzelony przez Niemców. Już z domu przyszły wybitny krytyk i człowiek teatru wyniósł zamiłowanie do sztuki.

W 1943 roku, ukończywszy szkołę średnią na tajnych kompletach, zdał maturę i wstąpił w szeregi Armii Krajowej. Przyjął pseudonim ,,Heniek”. W czasie Powstania walczył w Kompanii ,,Grażyna” w Zgrupowaniu „Harnaś” w Śródmieściu i na Przyczółku Czerniakowskim. Przeżył dzięki dramatycznemu przepłynięciu Wisły w nocy z 23 na 24 września 1944 roku. Po wojnie, inwigilowany przez SB za działalność w AK, imał się różnych prac zarobkowych: był korektorem w „Ekspresie Poznańskim”, do którego zaczął także wkrótce pisać krótkie recenzje, pracował w Wojewódzkim Urzędzie Kontroli Prasy, a nawet…. grał w teatrze marionetek. Z pewnością miało to duży wpływ na wybór jego późniejszej drogi, na pisanie o teatrze.

„Każde doświadczenie teatralne później się bilansuje. Później w jakiś sposób się z tego czerpie, człowiek otrzaskuje się z fikcją sceniczną. Nawet jak pani pójdzie i na początek zostanie garderobianą, to posłucha pani co mówią aktorzy, poczuje pani tę specyficzną teatralną atmosferę…”2

W 1950 roku na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu ukończył polonistykę. Bakcylem teatru zarazili go także tamtejsi profesorowie – profesor Szweykowski i profesor Polak.

O przyszłej karierze Bieniewskiego zaważyły także jego częste wizyty w Teatrze Polskim w Poznaniu. Teatr ten przeżywał wówczas swój rozkwit (dyrektorem był Wilam Horzyca, a kierownikiem literackim Stanisław Hebanowski, z którymi Bieniewski utrzymywał kontakt aż do ich śmierci). Na scenie Polskiego występowali wówczas również wybitni aktorzy, m.in. Adam Hanuszkiewicz.

Po ukończeniu studiów Bieniewski przez 15 lat z godną podziwu determinacją samodzielnie dokształcał się, uważając się za laika w sprawach teatru, ,,polonistę”. Zrobił sobie szczegółową listę dramatów od starożytności do współczesności do przeczytania i „połykał” kolejne dzieła od klasyki po awangardę.

„Skoro pani pyta jak zostaje się krytykiem teatralnym, to powiem pani, że trzeba narzucić sobie ostry reżim. Ja narzuciłem sobie taki, choć musiałem już wtedy utrzymać żonę, która nie pracowała, studiowała.”

Następnymi „lekturami obowiązkowymi” przyszłego dyrektora Teatru TV były także opracowania, literatura wokół teatru.

Później z Poznania Bieniewski wyjechał do Warszawy, gdzie pracował w Państwowym Instytucie Wydawniczym – jednym z największych wydawnictw warszawskich, w redakcji literatury współczesnej. Dyrektorem PIWu był wówczas Stanisław Witold Balicki, który zaproponował Bieniewskiemu założenie tam Redakcji Teatralnej. Wtedy krytyk odnowił kontakt ze swoim studenckim kolegą z roku – Zbigniewem Raszewskim, który w Warszawie pracował w ,,Pamiętniku Teatralnym”. Dzięki temu wkrótce stworzył m.in. serię monografii aktorskich (zwanych ,,białą serią”), wydał wiele ważnych dla teatru pozycji, m.in. Polską plastykę teatralną Zenobiusza Strzeleckiego. W latach 1968-75 kierował Teatrem Telewizji, był to jeden z najlepszych okresów teatru szklanego ekranu, telewidzowie zobaczyli wtedy naprawdę wiele doskonałych przedstawień. Za jedne z najwybitniejszych wieloletni dyrektor uważa Romeo i Julię w reżyserii Jerzego Gruzy i dejmkowskich Niemców.

W latach 1975 -1981 był redaktorem naczelnym dwutygodnika ,,Teatr”. Od 1985 roku przez trzy kolejne lata prowadził popularny cykl felietonów pt. Fotel w czwartym rzędzie w 4 Programie Polskiego Radia. Dwukrotnie był dyrektorem Departamentu Teatru w Ministerstwie Kultury i Sztuki (w latach 1963-68 i 1981- 85).

„Równocześnie nieustannie chodziłem do teatru. Ile widziałem spektakli w swoim życiu? Niemal kilka tysięcy. Chodziłem do teatru 2, 3 razy tygodniowo. Dzięki temu mogłem obserwować, jak rozwija się cały powojenny teatr polski, a jednocześnie nabierałem umiejętności przedstawień”.

Miał wówczas kontakt ze znanymi, wybitnymi krytykami teatralnymi jak Edward Csato, Konstanty Puzyna, Zygmunt Greń, Jan Paweł Gawlik, Roman Szydłowski….

„Był to kontakt na zasadzie mistrz – uczeń w dużej mierze. Chociaż miałem 30 lat, byłem człowiekiem wchodzącym dopiero do teatralnej branży”.

Dziś Henryk Bieniewski sam uchodzi za mistrza. Jest autorem trzech książek – tomu wspomnień, z których znaczna część poświęcona jest powstańczemu etapowi w życiu, Z deszczu pod rynnę (Warszawa 2001), charakterystycznych dla jego twórczości esejów o aktorach – Sto twarzy aktora (Kielce 2004), a także najnowszej, poświęconej największej, zdaje się jego namiętności – Teatr Telewizji i jego artyści (Warszawa 2009). Warto wspomnieć, że przetłumaczył także z rosyjskiego m.in. pisma Wachtangowa pt. Poszukiwania (Warszawa 1967). Działa w AICT, jest członkiem zarządu Klubu Krytyki Teatralnej. Organizował różne inicjatywy kulturalne w kraju i za granicą, zasiadał w wielu jury.

,,Widziałem wiele wybitnych przedstawień. Kantora, począwszy od Umarłej klasy. Dejmka – Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, jego historyczne Dziady, Grotowskiego – najbardziej interesujące z punktu widzenia procesu ich powstawania… Z czasów nam bliższych, nie można z pewnością zapomnieć o głównych spektaklach Jarockiego, Grzegorzewskiego, Szajny… W okresie PRL-u był ogromny rozkwit teatru. […]

Z podróży zagranicznych, wspominam świetne niemieckie inscenizacje Brechta, ale najbardziej utkwiło mi w pamięci ,,Na dnie” Gorkiego widziane w Moskwie w końcu lat 70. w Teatrze na Tagance. Przedstawienie przeraźliwie wołające o wolność. Publiczność doskonale odczuła, że było zapowiedzią zmian. To było głęboko poruszające przeżycie.”

Bieniewski pisze dla „przeciętnego” czytelnika, nie dla specjalistów, lecz po prostu miłośników teatru. Stoi na straży kultywowania pewnych tradycji, oswaja ze światem teatru. Jego książki są pisane ze swadą, barwnie, zawierają wiele anegdot, jednocześnie jednak ich autor wykazuje się erudycją i rzetelną wiedzą. Wydaje mi się, że głównym celem Bieniewskiego jest utrwalenie śladów ulotnej sztuki aktorskiej, przyświeca mu coś w rodzaju idei przekazywania ich z pokolenia na pokolenie, niczym w aktorskich rodach, o których pisze w Stu twarzach. Nie kreuje podręczników naukowych skierowanych do wąskiego grona. Zależy mu na pokazaniu pewnej uniwersalnej ciągłości.

We wspomnianym już Wstępie do Stu twarzy aktora napisał:

„Obserwacjom i ocenom sztuki aktorskiej w jej różnych fazach i okresach poświęciłem całe swoje zawodowe życie. Przez wiele, wiele lat towarzyszyłem artystom sceny […] Opisywałem ich dokonania, cieszyłem się z ich sukcesów. Niektórzy z nich zostali moimi przyjaciółmi”3

Ceni styl gry aktorskiej wywodzący się z czasów międzywojennych, jaki reprezentowali Eichlerówna, Jaracz, Osterwa, a który kontynuowali niektórzy wielcy aktorzy po wojnie, np. Jan Świderski, Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Zapasiewicz. Szczególnie bliskie jest mu aktorstwo charakterystyczne, gdy aktor za każdym razem przechodzi transformację, tworząc odrębne indywiduum, jest ostry, wyrazisty na scenie.

„Oni tworzyli styl osobowy, postaci o określonej strukturze psychologicznej i określonym wyglądzie zewnętrznym, żywe, złożone, pokazywali i sylwetkę i wnętrze człowieka. […]

Aktorzy wolą negatywne postaci. Ale zawsze starają się ich bronić. Jan Świderski, z którym byłem zaprzyjaźniony, grając nawet najgorszą postać, próbował z niej wydobyć człowieczeństwo i te cechy ludzkie pokazać.

Jednocześnie Bieniewski opowiada się więc za humanizmem w teatrze, za ukazywaniem prawdy o człowieku, autentyczności. Krytycznie odnosi się do współczesnego, zbyt jego zdaniem ,,publicystycznego” teatru:

„Jeśli chodzi o współczesny teatr – ostatniego dwudziestolecia – poszedł on w zupełnie innym kierunku. Czy to jest dobrze, czy źle – pokaże historia, ocenią go kiedyś historycy teatru, tak jak dziś oceniają teatr międzywojenny i powojenny. […] Muszę przyznać, że nie chodzę już teraz do teatru bardzo często, nie pozwala mi na to wiek. Jednak można powiedzieć, że dzisiejszy teatr charakteryzuje się znaczną dozą publicystyki, buduje spektakl wokół jakiejś publicystycznej tezy. Nie pokazuje człowieka jako takiego, uwikłanego w historię. Aktor nie buduje tu postaci, tylko przenosi pewne idee, relacjonuje myśl autora. […]

Teatr publicystyczny nie jest żadną nowością, ale uważam, że teatr ten, który koncentruje się na zagadnieniu, sprawie, a nie człowieku – stosunkowo szybko się wypali. Widownia zmęczy się problemami społeczno – politycznymi na scenie. Miarą wielkości dramaturgii jest kwestia jej przetrwania, to, czy się do niej wraca. Dramaturgia ,,doraźna” bardzo szybko pójdzie w zapomnienie. Co nie znaczy, że nie powstają i dziś wielkie utwory dramatyczne – np. w literaturze amerykańskiej […]
Wydaje mi się, że teatr powróci do swojego zasadniczego nurtu. Weźmie na warsztat wielką dramaturgię światową i
wróci do zainteresowania aktorem, który jest w nim główną postacią. Była epoka reżyserów, scenografów. Myślę, że nastąpi restauracja wybitnego aktorstwa typu psychologicznego.”

I dodaje:

Podstawą dramaturgii jest dialog, rozmowa. We współczesnym teatrze dominują monologi.

Jest dość konserwatywny w swoich gustach, jest tradycjonalistą:

,,Ostatnio podobały mi się dwa spektakle w Teatrze Polskim, który teraz różnie sobie radzi – Moliera i Claudela – obmyślane w szczegółach, pięknie poprowadzone aktorsko, a także wieczór poświęcony twórczości Wisławy Szymborskiej.”
Pytany o ,,dekalog krytyka teatralnego”, o zadania, jakie stoją dziś przed krytyką odpowiada:

„Każde młode pokolenie uważa, że obala to, co było, i buduje coś zupełnie nowego, nie ma poczucia ciągłości. Tymczasem wszystko już było. Szekspir grany we współczesnych strojach pojawił się mniej więcej sto lat temu (we frakach i długich sukniach). Krytyk musi sobie zdawać z tego sprawę. Musi mieć dystans wobec odkryć, nowości w teatrze, skalę porównawczą. Musi też znać się trochę na psychologii ludzkiej, estetyce, filozofii i wreszcie mieć cierpliwość – oglądać możliwie jak najwięcej przedstawień, a po nich robić notatki. Mogą się bardzo przydać w przyszłości. […]

I wreszcie najważniejsze jest, żeby krytyk teatralny lubił teatr. Żeby szedł z nadzieją, że zobaczy dobre przedstawienie. Są krytycy, którzy na wszystko, co zobaczą, wybrzydzają […] Jednym słowem, jak ktoś nie lubi teatru, niech się nie zabiera za krytykę…”.

Zuzanna Liszewska

1H. Bieniewski, Sto twarzy aktora, Kielce 2004, Wstęp.

2Ten i pozostałe cytaty zaznaczone kursywą są wypowiedziami H. Bieniewskiego, pochodzącymi z rozmowy z nim

autorki, przeprowadzonej 4 stycznia 2013 roku; nagranie w prywatnych zbiorach autorki.

3H. Bieniewski, op. cit.


Obrona widza przed intelektualną nieuczciwością…

Wirth

Portret Andrzeja Tadeusza Wirtha

W przeprowadzonym przez Thomasa Irmera wywiadzie-rzece Andrzej Wirth opowiada o swoim dzieciństwie. O latach spędzonych w rodzinnej Włodawie, które wspomina jakby były „z Czechowa”. O swoim ziemiańskim pochodzeniu, na które krzywo patrzeli później towarzysze z czasów PRL-u. Wreszcie o przerwaniu idylli, wybuchu wojny i ucieczce. W pewnym momencie teatrolog wspomina, jak groziła mu deportacja do obozu koncentracyjnego. Dzięki pomocy byłych służących wyznania mojżeszowego udało się tego uniknąć. Wśród rozmów o dramatycznych losach znajduje się nagle miejsce na przekorę: „Żeby zbić z tropu niemieckich przyjaciół, mówię zawsze, że uratowali nas Żydzi”.

Ostatnie zdanie dobrze charakteryzuje osobę Andrzeja Wirtha. Inteligencja i dojrzałość szły u niego w parze ze swego rodzaju dystansem i niesfornością. Tak jak wtedy, gdy wypełniał formularz wjazdowy przed przybyciem na terytorium USA. Na zawarte w nim pytania: „Czy jesteś komunistą?” i „Czy jesteś antykomunistą?” odpowiedział po prostu „Nie”. Stało się to powodem późniejszej podejrzliwości ze strony władz tak amerykańskich, jak i polskich.

Andrzej Wirth urodził się 10 kwietnia 1927 roku we Włodawie. W trakcie wojny po wspomnianej ucieczce znalazł się w Warszawie. Powstanie czterdziestego czwartego roku obserwował z Żoliborza. W gimnazjum Batorego chodził na komplety, gdzie uczyli go dawni uniwersyteccy profesorowie. Po wojnie ukończył studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim. We Wrocławiu zrobił doktorat, pisząc pracę o Bertolcie Brechcie. Wyjechał do Berlina w 1956 roku. Przebywał tam dwa lata, nawiązując kontakt z Berliner Ensemble. Przyłączył się do słynnej grupy „47”, złożonej z uczestników niemieckojęzycznych spotkań literackich. Gdy Wirth wrócił nad Wisłę, rozpoczął długoletnią współpracę z Instytutem Badań Literackich. W 1966 roku wyjechał do USA, gdzie wykładał na uczelniach w Nowym Jorku, Yale, Harvardzie i innych. W 1982 przeniósł się do Giessen, gdzie założył Instytut Teatrologii Stosowanej. W ramach katedry łączono teorię z praktyką – konserwatorium towarzyszyły eksperymenty z ćwiczeniami performatywnymi. Wiąże się z tym fascynacja Wirtha prakseologią, którą krytyk studiował swego czasu u Tadeusza Kotarbińskiego. W 2014 roku włodawianin otrzymał nagrodę Sekcji Krytyków Polskiego Ośrodka ITI za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą.

W czasie swojej kariery Wirth był również aktywnym tłumaczem dzieł Bertolta Brechta, Friedricha Dürrenmatta czy Petera Weissa. Pełnił także funkcję krytyka literackiego i teatralnego w „Polityce” oraz „Nowej Kulturze”. Publikacje w tym drugim czasopiśmie były świadectwem jego lewicującego światopoglądu. Nie dziwi zatem zainteresowanie autora ideami twórcy „teatru epickiego”. Podejście Wirtha do praktyki recenzenckiej ma bezpośredni związek z fascynacją teatrem Bertolta Brechta. Można powiedzieć, że teorie niemieckiego dramatopisarza i wynikająca z nich postawa analityczna zdeterminowały postawę krytyczną polskiego badacza. We wstępie do „7 prób” Wirth określa właściwą, jego zdaniem, metodologię dobrego recenzenta: „Krytyk powinien wybrać i studiować jakiś wzór i kulturę, która go wydała (PRÓBA PIERWSZA I TRZECIA); analizować recepcję tego wzoru (PRÓBA DRUGA); postulować opierając się o ten wzór (PRÓBA CZWARTA); oceniać w swojej dziedzinie zjawiska bieżące (PRÓBA PIĄTA I SZÓSTA); odnotowywać nie tylko historyczne, ale i aktualne kontakty kultur (PRÓBA SIÓDMA)”1. Dla Wirtha praktyka recenzencka nie polega zatem wyłącznie na ocenie i analizie samego utworu. Istotne jest zbadanie wszystkich kontekstów dzieła, nie tylko tych artystycznych i estetycznych.

W takim ujęciu emblematyczny jest tekst „Wizytówka dla Beat Jo”, traktujący  o gdańskiej inscenizacji „Smaku miodu”. Krytyk poświęca swoją uwagę kreacji Elżbiety Kępińskiej. Nie tworzy oceniającego sprawozdania. Skupia się na „odkryciu postaci i aktora”, które to zjawiska łączy z pokoleniową wymianą ówczesnych dwudziestolatków i trzydziestolatków. Tekst powstał w 1959 roku. Wirth pokazuje różnice między dwiema grupami wiekowymi, które są dla niego wyznacznikiem roli Kępińskiej. Jej Jo ma reprezentować pierwsze pokolenie młodzieży, które nie pamięta czasów wojny. W tym zawiera się – zdaniem piszącego – główna wartość kreacji aktorki.

Co jest szczególnie ciekawe, Wirth nie wydaje swojej oceny według systemu  „dobra-zła” rola. Sama analiza kontekstu roli i zwrócenie uwagi na niuanse gry mają świadczyć o sukcesie debiutu młodej wtedy Kępińskiej. Podobny zabieg można zaobserwować w artykule „Holoubek i Pan Bóg”. Goetz Holoubka został zagrany według metody podobnej Brechtowskiej regule „dystansjalizacji”. Wirth podkreśla wirtuozerię aktora, który swoją rolę wziął w „wielki cudzysłów”. Dystans wobec postaci Goetza miał pomóc grającemu w wydobyciu całego wachlarza cech „geniusza zła”. Podejście Wirtha jest oparte na ciekawym założeniu, według którego dobra rola broni się właśnie przez swoją wieloznaczność.

Wielostronny ogląd dzieła artystycznego warunkuje także podejście Wirtha do klasyki. „Są krytycy, którzy wystarczającą rację do wysławiania Komedii Francuskiej upatrują w tym, że jest to teatr bardzo stary i wyrastający z bardzo szacownych tradycji”2 – pisze autor w tekście o gościnnym występie paryskiego teatru w Polsce. Dodaje w następnych zdaniach: „Taki pogląd trudno nazwać krytycznym, choćby dlatego, że nie istnieje właściwie czysta molierowska czy szekspirowska tradycja, z której można i należałoby czerpać (…)”3. Istotne staje się zatem dostrzeżenie przez recenzenta faktu, że o wartości dzieła nie decyduje jeden kanon. Wprost przeciwnie, dopiero sposób funkcjonowania danego dramatu w kolejnych epokach daje nam pełen obraz jego znaczeń.

Wirth podkreślał z jednej strony, że dla utworów uznanych za kanon zgubna jest nadmierna muzealność, przyjmowanie ich „na wiarę”. Gdy pisał o „Nocy listopadowej” w reżyserii Dejmka, wskazał na sztywny patos inscenizacji w Teatrze Polskim. Podaje jako propozycję zagranie Wyspiańskiego według poetyki teatru epickiego. Jak sam stwierdza, dałoby to widzowi chłodny ogląd na podniosłe, lecz puste nieraz frazesy. Dzięki temu udałoby się wydobyć akcenty „parodystyczne” – bez nich, zdaniem Wirtha, nie można grać współcześnie utworów „czwartego wieszcza”. Nie znaczy to jednak, że autor „7 prób” podchodził bezkrytycznie do scenicznych eksperymentów i prób reinterpretacji klasyki. Wskazywał, że wiąże się z tym zagrożenie utraty szlachetności klasycznego gestu i języka. Wyraził się pochlebnie o „Ifigenii w Taurydzie” Erwina Axera. Pisząc o roli Tadeusza Łomnickiego, zaznaczył, że „nie chodzi bowiem o przeżycie, lecz o s t y l   p r z e ż y c i a”4. Recenzent doceniał klasyczność jako konwencję, system określonej gestyki związanej z oryginalnym tekstem. Wirth odniósł się za to negatywnie do „Makbeta” w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego. Wymowa przedstawienia miała być nieadekwatne do zastosowanych środków – nowy przekład miał uwspółcześnić Szekspira, a doprowadził do zaniku dramatycznego napięcia. Zamierzona monumentalność (wielkie schody pośrodku sceny) nie pojawiła się wobec współczesnych wtrąceń i pomniejszenia tragicznego gestu. Wirth krytykuje również czytanie „Makbeta” w kontekście powstania warszawskiego, po którym zdaniem twórców spektaklu miało już nie być miejsca na podniosłe konflikty. Według autora taka postawa upraszcza współczesną lekturę dramatu.

Postawa krytyczna Wirtha wyrastała z metody Bertolta Brechta. Warto jednak zwrócić uwagę na artykuł „Wielkie zjawisko historyczne”, którego autor odnosi się do sylwetki Tadeusza Żeleńskiego. „Boy” jest dla twórcy eseju znakiem minionego czasu, w którym można było mówić o wychowawczej funkcji krytyki. Można wyczuć w tekście Wirtha pewną sentymentalną tęsknotę za okresem, kiedy recenzent był uznawany za głos przeciętnego widza. Autor „Struktury sztuk Brechta” uważa jednak, że ideał Boyowskiej krytyki był przykładem na „zbieżność zadań życia i sztuki”. Ten wzorzec powinien – zdaniem Wirtha – być drogowskazem dla obecnych recenzentów, którzy popadli w „wąskie szranki specjalności”. Krytyka stała się bardziej fachowa, ale tym samym przestała decydować o sądzie smaku. Czy praktyka recenzencka bohatera tego tekstu nie świadczy o próbie przywrócenia możliwości wartościowania dzieła teatralnego? Odbywać miałoby się to przez odsłanianie uproszczeń i sprzeczności danego spektaklu. Miernikiem wartości przedstawienia byłoby świadome używanie konkretnych środków. Wirth nie formułuje co prawda żadnego postulatu. Jego postawa prowadzi nas jednak do modelu krytyki, która za główny cel stawia sobie kompetentną analizę. Ta z kolei ma na celu wykazanie, czy przedstawienie jest spójne pod względem estetycznym i intelektualnym.

Chociaż Wirth ma świadomość rozdziału krytyka od widowni, dostrzega zarazem istotną prawidłowość. Oto spostrzeżenie z tekstu o spektaklu Zygmunta Hubnera: „Murzyni w Ateneum to typowy spektakl dla krytyków. Zawiera on wiele propozycji poszerzenia wrażliwości teatralnej (…) Musi temu przyklasnąć krytyk. Ale musi też wyrazić zastrzeżenie, stwierdzając, że tym razem teatr wyprzedził własną publiczność o dystans, którego nie jest w stanie wypełnić swymi interpretacjami krytyka. Dystans ten może wypełnić jedynie sam teatr, w którym każda kolejna premiera traktowana jest jako etap w poszerzaniu wrażliwości estetycznej widza, nie zaś jako próba jej przeskoczenia”5. Kto wie, czy najważniejszym zaleceniem Wirtha dla nowych pokoleń krytyków nie jest obrona widza przed intelektualną nieuczciwością rozmaitej maści artystów.

 

Szymon Spichalski, WoT

Bibliografia:

  • 7 prób, Warszawa 1962.
  • Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964.
  • Struktura sztuk Brechta, Wrocław 1966.
  • Byle dalej. Autobiografia mówiona i materiały, Warszawa 2014.

[i]               Wirth A., 7 prób, Warszawa 1962, s. 5.

[i]               Wirth A., Prawdziwa wielkość wielkiego Mamamuszi, w: 7 prób, Warszawa 1962, s. 268.

[i]               Tamże, s. 269.

[i]               Wirth A., Ifigenia we Współczesnym, w: Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964, s. 149.

[i]               Wirth A., Tragizm będzie dziś w czarnym kolorze, w: Teatr, jaki mógłby być, Warszawa 1964, s. 231.


Rapsodyk choć nie rapsod

kudlinskitadeusz

Portret Tadeusza Kudlińskiego

Teatr fascynował go od dzieciństwa. Dwaj królowie Świt i Mrok, wyrwidęby, gadające zwierzęta i to wszystko prawdziwe! Scena oczarowała go tak bardzo, że w końcu zaczął tworzyć własną. Na początku za pomocy martwych lalek, później, już całkiem żywych, kuzynek. W szkole zetknął się z literaturą. Ona otworzyła mu drzwi do kolejnego wymiaru magicznego świata teatru. W gimnazjum zagrał nawet w Zemście i w Kordianie.

Nie został jednak ani aktorem, ani reżyserem. Pozostał po tej bardziej zatłoczonej stronie rampy i stamtąd wspierał artystów, pisał o nich, badał dzieje teatru.

Tadeusz Kudliński, bo o nim mowa, urodził się 10 listopada 1898 roku w Krakowie.
Już od pierwszych lat szkolnych był chwalony przez pedagogów. Podobno jego postępy w nauce były „bardzo dobre, obyczaje [okazał] chwalebne, pilność wytrwałą, porządek zewnętrzny wzorowy [1]. Już w wieku 9 lat oglądał pierwsze spektakle [2]. W 1916 roku dostał powołanie do wojska austriackiego. Trafił do artylerii. Po przeszkoleniu wyruszył na front.

W 1917 roku, ciężko ranny, musiał się poddać hospitalizacji. Nie wrócił do jednostki liniowej. Służył do końca wojny w garnizonie krakowskim jako podporucznik.

Po wojnie dostał się na studia prawnicze. Wybuchł jednak kolejny konflikt, tym razem polsko-bolszewicki. Kudliński zgłosił się ochotniczo na front. Po zawarciu rozejmu kontynuował naukę. Skorzystał z możliwości ukończenia skróconych studiów. W 1923 roku otrzymał doktorat. Już wtedy zaczął pisać, początkowo opowiadania, wiersze, trawestacje. Powstały też nowele (wydane w 1928 roku w zbiorze zatytułowanym Pierwsza miłość panny Elo). Debiutancką recenzją Kudlińskiego był tekst Inauguracja Teatru Robotniczego w Sosnowcu. Ukazał się 9 marca 1929 roku w „Naprzodzie”. Kudliński prowadził działalność recenzencką do końca życia. Był związany z wieloma pismami, najmocniej zaś z „Tygodnikiem Powszechnym”. Wydał kilka książek o tematyce teatralnej.

Znane chyba wszystkim są: Rodowód polskiego teatru, Pod teatralną szminką, Vademecum teatromana oraz Dawne i nowe przypadki „teatrała”. Zmarł 8 października 1990 roku w Krakowie.

Szczególnie interesujące w życiu Tadeusza Kudlińskiego są jego związki z praktyką teatralną. Nie był tylko pisarzem, krytykiem czy badaczem teatru. Jego dziecięce „antrepryzy” organizowane wraz z kuzynkami okazały się prorocze. W 1934 roku uruchomił teatr eksperymentalny „Mikroscena”. Zagrał on cztery spektakle, po czym musiał zakończyć działalność z powodu braku środków [3]. Od 1932 roku Kudliński zasiadał w Radzie Miejskiej Krakowa. Był członkiem Komisji Teatralnej z ramienia Związku Literatów Polskich [4].

W 1936 roku złożył w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego memoriał dotyczący stworzenia w Krakowie szkoły teatralnej. Realizacją tego planu było w pewnym sensie powołanie do życia Studia 39 zorganizowanego przy utworzonej w 1938 roku Konfraterni Teatralnej. Studio przygotowało tylko jeden spektakl – sztukę Mariana Niżyńskiego Kawaler księżycowy, którą wystawiono w czerwcu 1939 roku z okazji „Dni Krakowa”.

W czasie okupacji Kudliński brał udział w tajnych spektaklach teatralnych. Jednym z nich była przygotowana przez Juliusza Osterwę Antygona. Twórca „Reduty” zaproponował Kudlińskiemu przejęcie funkcji po Mieczysławie Limanowskim, oczywiście, kiedy skończy się wojna. Tymczasem Kudliński, przekonany przez Jerzego Brauna, przyłączył się do podziemnej organizacji niepodległościowej o katolickim charakterze „Unia”. Wtedy podjął próbę stworzenia konspiracyjnego teatru słowa. Trzon zespołu aktorskiego mieli stanowić dawni członkowie Studia 39. Reżyserem i kierownikiem nowego teatru został, ściągnięty z Wadowic, Mieczysław Kotlarczyk [5].

W ten sposób, 22 sierpnia 1941 roku powstał Teatr Rapsodyczny. Tadeusz Kudliński, ze względu na swój wkład w powołanie do życia tej wyjątkowej sceny, jest często uznawany za jej współzałożyciela. Jego związki z rapsodykami nie ograniczały się jedynie do pomocy w założeniu teatru. Kudliński towarzyszył zespołowi Kotlarczyka od początku jego działalności do ostatecznego rozwiązania w 1967 roku. Warto przyjrzeć się bliżej tej wyjątkowej symbiozie: teatru i krytyka. Kudliński był jednak kimś więcej niż krytykiem. Był kimś w rodzaju „ojca chrzestnego” rapsodyków. Przyczynił się do powstania teatru, był członkiem „Unii”, która dostarczała środków finansowych na utrzymanie zespołu, pisał programy do spektakli i recenzje.

W publikacji Teatr Rapsodyczny z 1948 roku znalazły się słynne słowa, którymi posłużył się Kudliński, opisując pierwszą premierę zespołu Kotlarczyka, Króla-Ducha: „ciemna kotara, na niej zawieszona blada maska poety, fortepian, na nim świecznik
i egzemplarz Króla-Ducha, przełożony barwnymi wstążkami – to była cała dekoracja tego teatru” [6].

W 1942 roku Kudliński napisał sprawozdanie dla władz „Unii”. Znalazła się tam wzmianka o rapsodykach (nazwanych w relacji „Pracownią 39”) zawierająca charakterystykę ich dotychczasowych dokonań, postulaty i wniosek przyznania nagród pięciorgu aktorom [7]. Pierwsza praca krytyczna na temat Teatru Rapsodycznego wyszła spod pióra Kudlińskiego w 1943 roku, ale nie doczekała się publikacji [8]. Regularność ukazywania się „rapsodycznych” tekstów można obserwować u niego dopiero po wojnie.

W latach 1945-48 pisze dla „Tygodnika Powszechnego”. Jednocześnie jeździ z zespołem Kotlarczyka do Wrocławia, Karpacza i Świdnicy w roli prelegenta. Z tego okresu pochodzi 17 recenzji [9].

Nie ogranicza się jednak do roli krytyka. Od 11 listopada 1946 roku prowadzi w Studio rapsodycznym wykłady teoretyczne. Ich tematyka dotyczy stylu dramatu europejskiego ze szczególnym uwzględnieniem dramatu polskiego, epok rozwojowych sceny i teatru [10]. Kudliński „Teatr Rapsodyczny zaczyna uważać za swój. Próbuje go opisać i zrozumieć. A także nazwać; określić reguły kompozycyjne, a przede wszystkim tendencje i procesy rozwojowe (…) Unika raczej krytyki słodkiej na rzecz krytyki analitycznej i postulatywnej (…) stawia sobie ambitne zadanie współtworzenia stylu rapsodycznego” [11]. Kudliński nie podporządkowywał się w swojej pracy recenzenckiej powszechnemu „ciśnieniu” ideologii państwowej „Tygodnik Powszechny” sprzyjał rapsodykom „w ich budowaniu teatru narodowego i religijnego równocześnie” [12].

6 grudnia 1948 roku Kudliński został nagle wezwany z Zakopanego, gdzie akurat przebywał, do Krakowa. Na miejscu aresztowali go funkcjonariusze bezpieki. Po długim, prawie dwuletnim śledztwie, stanął przed sądem oskarżony o uprawianie „nielegalnej, antyustrojowej działalności politycznej”. 8 sierpnia 1950 roku zapadł wyrok: 7 lat więzienia. W czasie, gdy Kudliński siedział w więzieniu, w dniach 17-18 lutego 1953 roku odbył się w Warszawie Ogólnopolski Zjazd Teatralny. Roztrząsano na nim m.in. sprawę „niebezpiecznego” dla ustroju Teatru Rapsodycznego. Dwa miesiące później, 30 kwietnia, Teatr Rapsodyczny przestał istnieć.

Kudliński wyszedł na wolność dwa lata po likwidacji. Od razu skierował swoje kroki
do redakcji „Życia Literackiego”, gdzie bez problemu znalazł zatrudnienie. Po pewnym czasie przeniósł się jednak do „Tygodnika Powszechnego”. Na restytucję Teatru Rapsodycznego nie musiał długo czekać. Nastąpiła już w 1957 roku. Kudliński wrócił więc do swych obowiązków „nadwornego” recenzenta rapsodyków. W ciągu dziesięciu lat, do ostatecznej likwidacji Teatru w roku 1967, napisał 33 teksty krytyczne na 40 przedstawień [13].

Swoją pracę w tym nowym dla zespołu Kotlarczyka okresie rozpoczął od przypomnienia podstawowych założeń stylu rapsodycznego. Wciąż miał przed oczyma teatr, który zostawił w 1948 roku, kiedy szedł do więzienia. Tamten zespół był najlepszym, na jaki mógł zasłużyć dyrektor Kotlarczyk. Spektakle przyciągały liczną widownię, nawet zagorzali przeciwnicy rapsodyków musieli im przyznać profesjonalizm i kunszt słowa, do jakiego doszli przez lata wspólnej pracy. A teraz, po reaktywacji, „zmienia się (…) strategia krytyka wobec Rapsodyków. Z konstruktora programu i stylu przemienia się on, jeśli tak wolno powiedzieć, w stróża dawnego porządku (…) Kryzys i przesilenie (…) wiąże z nadmierną ekspansją prawdziwego teatru, z odgrywaniem dramatu” [14]. Osobny problem stanowiły braki warsztatowe nowych aktorów. Dopiero co przyjęci nie byli w stanie sprostać wymaganiom stylu rapsodycznego. Kudliński pisał gorzko: „niestety aktorstwo, które było niegdyś najmocniejszą stroną tego teatru, jest dziś jego stroną najsłabszą” [15]. Wytykał wady wymowy, niedoskonałość emisji głosu [16].

Kudliński dostrzegał, oczywiście, także dobre strony spektakli. Chwalił reżyserski debiut Michałowskiej – Dzieje Tristana i Izoldy, docenił List do ludożerców Malaka.
Pisał z aprobatą o Witeziu w tygrysiej skórze, Prawdziwej historii zdobycia Meksyku. Podkreślał walory przedstawienia Chopin, czyli Fortepian i pióro. Miał jednak poważne zarzuty wobec inscenizacji tekstów dramatycznych. Nie mógł się zgodzić na „pogwałcenie faktury dramatycznej Norwida [na] szablon: wzniosły i posągowy, za pomocą którego Kotlarczyk uniformizuje poetykę różnych przecież tekstów (Kleopatry, Tyrteja i Pierścienia wielkiej damy)” [17]. Ogromnym zawodem dla Kudlińskiego okazały się jubileuszowe Dziady z 1961 roku. Krytykował zwłaszcza inscenizację, niemającą nic wspólnego z teatrem ogromnym, o którym marzył Wieszcz. Gromy spadły też na aktorów, nawet na Michałowską, dotąd przez Kudlińskiego chwaloną [18].

Teatr Rapsodyczny przestał istnieć 1 września 1967 roku. Dyrektor Kotlarczyk, rozgoryczony i złamany beznadziejną walką o swój wymarzony teatr słowa, dał upust emocjom w małej książeczce zatytułowanej Reduta Słowa [19]. Pisał bardzo ostro o wszystkich, którzy w mniejszym lub większym stopniu przyczynili się do likwidacji jego zespołu. Za ostatnie recenzje dostało się także Kudlińskiemu, który został określony jako „ogromnie życzliwy koniunkturalista” [20].

Kudliński z pewnością nie zasłużył na taką opinię. Jego krytyka nie była skierowana przeciwko rapsodykom. Wręcz przeciwnie. Starał się być rzetelnym kronikarzem teatru Kotlarczyka, opisywać go możliwie najobiektywniej, ale jego teksty są przede wszystkim dowodem wielkiej troski jaką otaczał krakowski zespół. Chyba naprawdę
„drżał o styl rapsodyczny” [21]. Pamiętał pierwszy okres działalności Teatru, w swoich tekstach wciąż wyrażał nadzieję, że czasy świetności rapsodyków jeszcze powrócą. „Bronił im wejścia do prawdziwego teatru” [22]. Wolał słuchowisko od widowiska i ten fakt stał się płaszczyzną nieporozumienia między nim a Kotlarczykiem. W Rodowodzie polskiego teatru Kudliński daje wyraz temu, że nie znosi tandety i jest gotów walczyć o wysoką jakość narodowej sceny. Jego dwadzieścia sześć lat spędzonych z Teatrem Rapsodycznym jest dla krakowskiego zespołu wielkim wyróżnieniem.

Nota

Imiona: Tadeusz Stanisław Aleksander

Nazwisko: Kudliński

Data i miejsce urodzenia: 10.11.1898, Kraków

Data i miejsce śmierci: 8.10.1990, Kraków

Wykaz tytułów książkowych (wg kolejności publikacji):

  • Pierwsza miłość panny Elo i inne nowele o sporcie, 1928 (wyd. 1929), zbiór nowel.
  • Smak świata, 1929 (wyd. 1930), powieść.
  • Wuj Rafał i spółka, 1931 (wyd. 1936), powieść.
  • Wygnańcy Ewy, 1932 (wyd. w tym samym roku), powieść.
  • Uroki, wyd. 1938, powieść.
  • Farbowane lisy: powieść, wyd. 1947, powieść.
  • Świętokradca, wyd. 1947, powieść.
  • Dziedzictwo zemsty: pół-powieść, wyd. 1947, powieść.
  • Pod teatralną szminką, wyd. 1957, zbiór recenzji.
  • Dagerotyp Mr. Drumma, wyd. 1958, powieść.
  • Dziedzictwo zemsty: opowieść, wyd. 1959, powieść.
  • Rumieńce wolności, wyd. 1959, powieść.
  • Z tarczą czy na tarczy, wyd. 1960, powieść.
  • Gniew o Szoszannę: powieść z dawnych dziejów Izraela, wyd. 1963, powieść.
  • Maska i oblicze teatru: zarys wiadomości o teatrze, wyd. 1963, opracowanie teoretyczne.
  • Młodości mej stolica, wyd. 1970, pamiętnik.
  • Rodowód polskiego teatru, wyd. 1972, opracowanie teoretyczne.
  • Dawne i nowe przypadki „teatrała”, wyd. 1975, publicystyka.
  • Opowiadania złośliwe i przewrotne, wyd. 1980, zbiór opowiadań.
  • Starość nie radość, wyd. 1992, pamiętnik.

Kudlińskiego można śmiało określić „stróżem” jakości polskiej sztuki. W Rodowodzie polskiego teatru podkreśla, że Polacy nie potrafią stworzyć własnej, nie biorącej wzorów z zagranicy, narodowej sceny. Zauważa, wbrew „poprawności politycznej”, że korzenie polskiego teatru sięgają nie tylko czasów pogańskich, a więc pierwotnej słowiańszczyzny, ale i rodzącego się na ziemiach polskich w X w. chrześcijaństwa. Kudliński interesuje się teatrem religijnym, bada jego genezę, z chęcią sięga do tekstów dramatów liturgicznych, misteriów. Może się to wiązać z jego „rapsodyczną” przygodą, współpracą z krakowskim teatrem Mieczysława Kotlarczyka. Kotlarczyk marzył o wskrzeszeniu dawnych misteriów, Teatr Rapsodyczny miał silnie zaakcentowany rys religijny. Kudliński kocha teatr, opisuje go takim jaki jest, nie posługuje się nim w celu poparcia własnych tez. Dlatego jego pisarstwo teatralne, dziś trochę zapomniane, jest niewątpliwie ważną i inspirującą lekturą.

Bibliografia wykorzystana w pracy:

  • Lekcja teatru Tadeusza Kudlińskiego, Kraków 1984.
  • Mieczysław Kotlarczyk, Reduta słowa. Kulisy dwu likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie, Londyn 1980.
  • Tadeusz Kudliński, Powrót Rapsodyków, „Tygodnik Powszechny” 1957, nr 48.
  • Tadeusz Kudliński, Rapsodyczny „Don Juan”, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 13.
  • Jacek Popiel, Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941-1967, Kraków 2006
  • Teatr Rapsodyczny, Kraków 1948.

Kacper Gugała

PRZYPISY

1 Cyt. za A. Hausbrandt, Biogram Tadeusza Kudlińskiego, Lekcja Teatru Tadeusza Kudlińskiego, Kraków 1984, s. 114.

2 Tamże, s. 114.

3 Tamże, s. 119.

4 Tamże, s. 118.

5 Geneza Teatru Rapsodycznego jest związana przede wszystkim z osobą Mieczysława Kotlarczyka. Tadeusz Kudliński odegrał w tej sprawie istotną rolę jako działacz „Unii”. Podstawy ideowe, kształt i forma teatru pochodziły od Kotlarczyka, z inicjatywy zaś Kudlińskiego „Unia” roztoczyła opiekę nad nowopowstałym zespołem. Więcej o wątpliwościach, jaką rolę odegrał w powstawaniu Teatru Rapsodycznego Kudliński, pisze Jacek Popiel w swoim opracowaniu Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941-1967, Kraków 2006.

6 T. Kudliński, Teatr Rapsodyczny, Kraków 1948, s. 25.

7 J. Popiel, Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941-1967, Kraków 2006, s. 38.

8 J. Ciechowicz, Opisywanie teatru. Tadeusz Kudliński o Teatrze Rapsodycznym w: Lekcja teatru Tadeusza Kudlińskiego, dz. cyt., s. 54.

9 Tamże, s. 55.

10 Tamże.

11 J. Ciechowicz, dz. cyt., s. 55.

12 Tamże, s. 55.

13 Tamże, s. 60.

14 Tamże.

15 T. Kudliński, Rapsodyczny „Don Juan”, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 13.

16 Por. T. Kudliński, Powrót Rapsodyków, „Tygodnik Powszechny” 1957, nr 48.

17 J. Ciechowicz, dz. cyt., s. 63. Opis Dialogów miłości Norwida w realizacji Teatru Rapsodycznego. Premiera odbyła się 12 listopada 1960 roku.

18 Tamże, s. 64.

19 M. Kotlarczyk, Reduta słowa. Kulisy dwu likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie, Londyn 1980.

20 Tamże, s. 97.

21 J. Ciechowicz, dz. cyt., s. 56.

22 Tamże, s. 64.


Teatr zamknięty Zygmunta Grenia

Portret Zygmunta Grenia

Tutaj leży Zygmunt Greń
mały był pożytek zeń

Takiej treści epitafium napisał Maciej Słomczyński o krytyku z „Życia Literackiego” Zygmuncie Greniu. Ile w tym prawdy, a ile tylko zręcznej gry słów na użytek krótkiej i żartobliwej formy literackiej, nie wiadomo. A może i wiadomo, ale nie w tym rzecz. Rzecz ma być bowiem o Zygmuncie Greniu, krytyku teatralnym i literackim, eseiście i pisarzu. O człowieku wielce oddanym swojej pracy, ciekawym zmian zachodzących w świecie teatralnym, ale jednocześnie o bardzo mocno ugruntowanych poglądach na sztukę teatru, którym wierny był do końca.

Debiutował w 1950 roku na łamach tygodnika „Odrodzenie” (zamieszczał tam swoje recenzje teatralne i literackie). W tym samym roku został sekretarzem redakcji „Dziennika Literackiego”, a w rok później rozpoczął współpracę z „Życiem Literackim”. Był członkiem Związku Literatów Polskich i PEN Clubu. W 1969 roku został uhonorowany nagrodą ministra kultury i sztuki III stopnia za twórczość publicystyczną oraz krytykę teatralną i literacką, jednak to w 1984 roku otrzymał to najważniejsze dla krytyka wyróżnienie, jakim jest Nagroda im. Kazimierza Wyki (w uzasadnieniu czytamy „za całokształt wieloletniej twórczości eseistycznej i krytycznoliterackiej o wysokich walorach artystyczno-poznawczych i edukacyjnych, kontynuującej zwłaszcza w dziedzinie teatru dzieło Kazimierza Wyki.”). Choć właściwie o teatrze wtedy już nie pisał, a przynajmniej nie tyle, nie o przedstawieniach. W latach osiemdziesiątych zamknął bowiem swój związek z żywym teatrem i skupił się na recenzowaniu książek o teatrze, a także na pisaniu o literaturze. Później sam napisze powieść (Olśnienie, 1992).

Zygmunt Greń był felietonistą „Twórczości”, „Teatru”, „Życia Literackiego”, „Dziennika Polskiego”, pracował w TVP Kraków. Jego eseje wydawane były w zbiorach: Godzina przestrogi. Szkice z teatru: 1955-1963 (1964), Książka nienapisana (1966), Gdy nas nie ma. Szkice z podróży (1967), Teatr i absurdy. Szkice (1967), Wejście na scenę. Szkice z teatru: 1963-1967 (1968), Rok 1900. Szkice o dramacie zapomnianym (1969), Czwarta ściana (1972), Taki się nam snuje dramat… Szkice z teatru 1971-1976 (1978), Teatr zamknięty (1984).

Na ten ostatni zbiór składały się jego felietony o teatralnych książkach, które publikował w „Życiu Literackim” pod wspólnym tytułem Teatr zamknięty właśnie. Wtedy Greń już nie podróżował po Polsce „w poszukiwaniu” teatru. Bardziej zresztą już chyba ten teatr żył w jego wspomnieniach, które powracały do niego, gdy siedział w Krakowie w redakcji „Życia” przy swoim biurku i spoglądał na wchodzących ludzi zza papierosa.

W swoich tekstach odznaczał się wyjątkową erudycją, niezwykłą kulturą słowa (wpływ na to miał na pewno fakt, że był słuchaczem sławetnego magisterskiego seminarium polonistycznego prof. Wyki, razem m.in. z Flaszenem, Kijowskim, Błońskim, Puzyną). „Wypromował typ krytyka, który ścisłość naukową potrafił łączyć z artystyczną wyobraźnią”, jak powiedział o nim Krzysztof Miklaszewskim. Niewątpliwie miał bardzo jasno określony kodeks krytyka, który moglibyśmy streścić w tych słowach: pamięć, trzeźwość sądu, szerokie horyzonty, dystans, skrupulatność kronikarza i zwięzłość eseisty, a także intuicja gotowa penetrować wciąż nowe obszary.

„Bieżące życie, nie tylko teatralne, nie sprzyja poszanowaniu pamięci. (…) Dobre funkcjonowanie pamięci (…) Wprowadza ich [artystów] w organiczne procesy kulturowe: dobywając z ich dzieła sens czy bezsens, albo sens i bezsens na przemian, krytyk stwarza wizje pewnej rzeczywistości, której bohaterami są twórcy” (Godzina przestrogi).

Stanowczo sprzeciwiał się przeintelektualizowanym tekstom krytycznym, które w swej istocie nie były niczym więcej poza paradą rozdętych do granic uczoności sformułowań wewnętrznie jednak pustych.

„Zarówno esej, jak i powszednia recenzja teatralna muszą być napisane. Co to znaczy, że esej czy recenzja zostały napisane? To nie tylko sprawność stylistyczna albo ilość i rodzaj użytych słów. U podstaw napisania tkwi oryginalność pisarskiego spojrzenia i niekonwencjonalne, pozbawione zahamowań i przesądów myślenie. Rozbijanie struktur, które w świecie literatury narzucają nam nad wyraz zgodnie i tradycja, i współczesna nauka.” (Teatr zamknięty)

Zresztą recenzując na łamach „Życia Literackiego” książkę Ireny Sławińskiej pt. Współczesna refleksja o teatrze, pisał, że

„można zgrabnie i pochlebnie mówić o bardzo złych przedstawieniach. Wystarczy wyprowadzić je z opłotków kultury w obejścia nowej nauki, wystarczy zerwać ciągłość, nadszarpnąć świadomość tradycji, a w zamian zabłysnąć matematycznie ścisłą terminologią, pożonglować pojęciami znaki i znaczonego, stylistyce zaś nadać pozór uczonej hermetyczności. I niech się wtedy znajdzie śmiałek, który zlekceważy te wymyślne szatki i powie, że król jest nagi (…) Filozofia współczesna brnie wciąż przez swoje zagadnienia dotyczące rzeczywistości bytu, tu wszakże zatrzymała się na poziomie teatru, nie proponuje więc odkryć i nowych formuł, lecz tylko nową terminologię.”

Był zwolennikiem ścisłego oparcia teatru na literaturze. Uważał, że bez podłoża dramaturgicznego nie może powstać dobry teatr. Nieprzychylnie zatem patrzył na wszelkie przejawy sztuki teatralnej dążącej do pomniejszenia roli tekstu. Zauważał, i owszem, te zjawiska, widział w nich nowe metody działania, nowe środki ekspresji artystycznej, aktualizacje problemów, jakie były dokonywane, ale twierdził, że za mało w tym wszystkim podłoża teoretycznego, a to ono winno łączyć pisarza z inscenizatorem.

„Wszystko, co mówią dzisiaj nasi pseudonowocześni reżyserzy o niezależności swej sztuki od literatury (…) jest wynikiem nie tyle nowoczesności ich spojrzenia na teatr, ile zwykłą polską niechęcią do jakiejkolwiek kontroli intelektualnej, do dyscypliny, którą twórca teatralny musi się wykazać w dwójnasób, gdy własną wizję artystyczną kształtuje nie w próżni scenicznej, lecz posługuje się kryteriami, jakie proponuje mu tekst dramatyczny.” (Wejście na scenę)

Wzorem reżysera łączącego teorię z praktyką był dla Grenia Leon Schiller – Schiller jako kontynuator myśli Wyspiańskiego o teatrze ogromnym. Greń zresztą często zaznaczał, że w historii polskiego teatru, to właśnie modernizm był epoką, która najpełniej wyrażała to wszystko, co teatr wyrażać winien: kwestie społeczno-polityczne (Wyspiański), obyczajowe zakłamania (Zapolska, Rittner), konflikty między tym, co intelektualne, kulturowe, a pierwotne w człowieku (Przybyszewski, Miciński).

Nie zachwycał się Hanuszkiewiczem („Miara Hanuszkiewicza jest efektowna teatralnie, ale jest pusta.”), Brookiem (o jego inscenizacji Snu nocy letniej pisał, że jest „panoptikum współczesnego erotyzmu”, w którym pełno grubiańskich żartów). Cenił za to Swinarskiego (o jego Dziadach w Starym Teatrze pisał: „Swinarski zrozumiał Dziady jako wyzwanie wysokiej moralności ludzkiej, społecznej, narodowej. Jako takie właśnie potrójne zobowiązanie.”). Bronił Łomnickiego po tym, jak wybuchły protesty robotników z Zakładów Kasprzaka (po tych protestach zresztą Łomnicki odszedł ze stanowiska dyrektora Teatru na Woli). Greń pisał wtedy: „Wyskoczyli rozmaici obrońcy godności polskiego munduru i polskiej partyzantki. Już wtedy wiadomo było, że przy pierwszej lepszej (albo gorszej) okazji Łomnicki potknie się o podstawioną nogę.”

Pochlebnie pisał także na łamach „Życia Literackiego” o Bohdanie Korzeniewskim po premierze jego Nie-Boskiej komedii w 1959 roku: „Korzeniewski uczynił próbę interesującą i śmiałą (…) Wydaje się, że (…) pokrewieństwo bohaterów Krasińskiego z egzystencjalizmem wydobył Korzeniewski trafnie i celowo. Trzeba to było powiedzieć.” Cenił również dyrekcję Dejmka w Teatrze Narodowym w Warszawie: „Jest zjawiskiem cennym, że Dejmek objął Teatr Narodowy będąc w nowym i oryginalnym okresie rozwoju swoich koncepcji. (…) Jego myśl, odczytana przez pierwsze półrocze dyrekcji, jest słuszna: udowodnić, że Teatr może istnieć niezależnie od zainteresowań koniunkturalnych, zobowiązań kurtuazyjnych wobec publiczności i panującej mody. Że, przeciwnie, ma prawo te wszystkie trzy kategorie rzeczywistości narzucać. I więcej: że właśnie poprzez bezkompromisowość wobec współczesnych może dotrzeć do istoty stylu współczesnego. To, że Dejmek swój stosunek do rzeczywistości próbuje wyrazić poprzez teksty najtrudniejsze świadczy tylko o jego ambicji”.

Helena Świegocka

Zygmunt Greń urodził się 12 kwietnia 1930 roku w Siedlcach jako syn oficera Wojska Polskiego Stanisława Grenia i Marii z Marciniaków. Do 1939 roku mieszkał z rodzicami w Poznaniu. W czasie okupacji niemieckiej przebywał w Sterdyni (obecnie woj. mazowieckie). Po wojnie przeniósł się do Krakowa, gdzie zdał maturę w II Gimnazjum im. Króla Jana Sobieskiego, a następnie studiował polonistykę. Zygmunt Greń został odznaczony Krzyżem Oficerski Orderu Odrodzenia Polski i Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. Do końca swoich dni pracował w redakcji TVP Kraków, gdzie poprawiał, korygował teksty młodych dziennikarzy. Zdaje się, że zmiany jakie nastąpiły w teatrze przełomu XX i XXI wieku, były dla niego zabójcze i bluźniercze dla sztuki, którą tak umiłował, dlatego w swoich pracach starał się przywrócić pamięć o spektaklach jego zdaniem rzetelnych, przemyślanych, umocowanych w intelekcie. Zmarł 17 sierpnia 2012 roku w Krakowie i tam też został pochowany na cmentarzu Rakowickim.